——对话著名书法家、民盟盟员吴振立先生

    吴老师，人书俱老就是指人生的修养与书法的造诣达到了一定的境界，珠联璧合并相辅相成，谈谈你是如何看待和实现个人修养的？

    吴：在艺术方面，我最早是喜欢音乐。文革期间，我当时在农村插队，文化生活极其贫乏，只能听样板戏和语录歌，每当回到城里的家中就能从一位老大哥那里借到一些进口的密纹唱片和国外的画册。我爱听贝多芬的交响乐，但我最喜欢的还是柴可夫斯基的《b小调第六交响曲》、《D大调小提琴协奏曲》，往往是通宵听，且百听不厌。另外，就是看画册。它让我接触到了一些俄罗斯的画家如列维坦、苏里柯夫以及法国莫奈、雷诺阿等印象派大师的作品。在当时的情况下，能够接触到这样优秀的艺术经典，我真要感谢这位老大哥，他对我的艺术启蒙功不可没。下乡插队的时候，我随身带去的只有两本字帖：《唐怀仁集字圣教序》和赵孟頫《嵇叔夜与山巨源绝交书》。别人打牌消遣，我就在废报纸上临习，田间休息时，我就用树枝在地上画。当时哪里有当书法家的想法，就是喜欢。回顾我的青年时代，工作都很辛苦：种田插秧，开山炸石，养猪放牛，返城后还做过搬运工。这些经历使我对生活的艰辛有了深刻的体会，后来当我用审美的眼光来回顾这段经历时，内心反倒充满了感激。感谢命运和生活的恩赐，使我拥有了如此丰富的人生。

    关于修养，我认为当一个艺术家的作品呈现在观众面前的时候，其灵魂必然会暴露无遗：是干净的，还是肮脏的；是高贵的，还是低俗的。因此，对于艺术家而言，不断努力提高自己的综合修养，就显得十分重要。有人问，你出道很早，对你现在比较边缘的处境心里有没有什么想法？我的回答是基本没有，因为在早年最困难的时候，我的理想就是能有一个安安静静写字的环境，有一个自由创作的空间，有一个衣食无虞的生存条件，现在看来，当初的理想已经实现，夫复何求？
所谓人书俱老，在我看来，包括两个层面。就精神层面而言，一个书家对传统、对社会以及对人生的认识日趋深刻，对自己内心世界的表达也日趋畅达；从生理的层面看，随着身体的逐渐衰老，在用笔中出现一些自然的颤抖，或云老笔纷披，这也是一种美。

    在你看来，一个书法家怎样才能把人生体验和其它艺术养分融入到书法作品中去？

    吴：我记不起是哪位先贤说过：真正和你相关的艺术，只是对你有用的那一部分。求大，求全，求完整，那不是搞艺术，是做样子给人看。艺术的养分如果未能融化在你的血液里，变成你的营养，就和你没有多大关系。

    在我看来，春天的山花烂漫，秋天的落叶纷飞，最终对你的艺术是要产生作用的。有人硬要把书法家分为学者型书家、诗人型书家等等，我只能把自己称为人生体验型书家。在我看来，所谓人生体验，无非就是春夏秋冬、悲欢离合、男婚女嫁、生老病死。我喜欢把这些人生体验打成一个包，参与到生命的代谢中去。张怀瓘的“囊括万殊，裁成一象”，张旭的“世间无物非草书”，说的就是这个意思。

    书法是我生活中的一部分，我把写字看成是和自己内心对话，至于有一些呼应，说明有志同道合的朋友和我产生了共鸣。贡布里希讲，首先是有艺术家，然后才有艺术作品。

    一些书法家风格成熟以后，往往就会故步自封，产生习气，难有大的突破和改变，你如何看待书法家的自觉？

    吴：我以为，习气和风格往往是并生的，就如同硬币的两面。创造之初不可避免地存在有一些习气，有让人不喜欢的东西，但书法本身就是一个不断修炼并无限接近完美的过程。所以习气并不可怕。我始终认为，一种崭新的风格（面貌）往往是挟裹着某些习气一道诞生的。在我看来，写字首先是给自己看，而现在很多人的字是写给评委看的。

    对于当前的书法现状，你的立场是什么？

    吴：现在有关书法分类的提法很多，有人把它分成艺术书法、技术书法乃至工艺书法，也有人说把艺术分门别类是愚蠢的做法。如果你一定要叫我谈谈我的看法，我认为书法的方法有两种，一种是诗意的方法，一种是绘画图式的方法。我个人更倾向于前者。

    就对待书法现状的立场而言，东坡先生在一首《沁园春》词里说得好：“用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看。身长健，但优游卒岁，且斗尊前。”如果建立一个对立面，那就把自己束缚起来了。有人说我的书法比较干净，我觉得这是对我很高的评价。我为什么要这样写，这个问题其实不成立，你能问一棵树为什么生长成这样的模样吗？大概来说，与我的际遇、内心都有关系。我不是多么坚强的人，我现在的心境可以借用章士钊先生写给陈寅恪先生的两句诗 ：“闲同才女量身世，懒与时贤论短长”来形容。

    哪些人对你坚持书法创作具有促动作用？

    吴：首先我要非常感谢林散老，林散之先生是我崇敬的前辈书家之一。我年轻的时候，曾向他请教书法。记得第一次拜见林老，我拿出习作请他指教，林老看了一会，在我的习作上写下了“力量圆转通透，不死学古人。知道用笔。望在此基础上不倦学之，自能成功。”的批语。多少年过去了，林老的鼓励时时鞭策我，我能在书法的道路上坚持下来，与他当年的鼓励是分不开的。

    1986年我在全国第二届中青展获奖，当时在北京的《红旗》杂志招待所，中国书协的一位领导曾对我讲，你回去后那个仓库主任就不要当了，据我们看你的书法很有希望。我回来后，就辞去了那个职务，这样就有了更多的精力进行书法学习和研究。

    到了1987年，沧浪书社成立，聚集了当时书坛的一些精英，和他们结识，对我影响很大。

    然而，我自己觉得真正懂书法，还是60岁以后。我的学书经历告诉我，就是不能跟着时风亦步亦趋，要具备独立思考的能力。正如冯骥才先生所说，艺术家成功的秘诀之一，就是与众不同。

    学习书法既可以从帖入手，也可以从碑入手。在那样浩繁的碑帖中，你是如何进行选择的和借鉴的？

    吴：现在流行于市的碑帖难以数计，有人说自己遍临诸帖，这是吹牛。十八般武艺，样样都会一点，唯有一样不行，就是打不赢人。写字究竟是为了让别人喝彩，还是为了自己内心的快乐？我个人是倾向于后者。我读一本帖，不管别人说它好不好，是不是大家的作品，我只要自己觉得它好，对我的口味，我就专心去学。姜寿田先生评价我在学颜上有别于其它学颜者时说：“不是增其所有，而是钟其所无”。我觉得他说得还是有道理的。

    我之所以写《圣教序》和《绝交书》，是因为当年在乡下没有其它的字帖可供选择。尽管我的书法中碑的成分不少，但你还是可以看出有一丝赵孟頫妩媚清丽的东西，我不管现在人对赵孟頫的评价如何，关键是你怎么理解和看待。在农村漫长的12年中，最大的收获是让我懂得了生活。乡村的美景、艰辛的劳作、真挚的爱情，这一切都很真实，很丰富、很美好、很温暖。

    记得我第一次见到颜真卿《祭侄稿》的瞬间，真如宝麟兄在评论我的文章中所说的那样，是一种“如骤遇故人，心扉洞开”般的狂喜。当时真是夜不能寐，这是我见到的最让我心动的法书。今天对于颜书进行重新审视，觉得它的雍容高贵、博大厚重、正大光明都暗合了我们民族的文化心理和审美理想。

    我们看一件作品，不是把它看完了以后才能分辨它的好坏，而是一瞬间的事。白居易《琵琶行》中说：“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”曲调未成，情就已经出来了。临摹《祭侄稿》，第一，速度要同步，一慢就迟疑，一迟疑就没有势了。第二，字的大小要和原作相当。现在有人把《祭侄稿》放大了写，是误人子弟。因为写小字和写大字的方法不同、过程不同、速度不同、情怀也不同。所以，林散老说，小字小写法，大字大写法。第三，以情命笔，《祭侄稿》的艺术效果是根据作者情绪的变化而自然展现出来的。开始，还有一些楷书的意味，但是后来随着情绪的变化，国仇家恨涌上心头，以致不能自已，最后竟以狂草结尾。这正是这篇作品的伟大之处，我认为它的艺术价值当不在《兰亭序》之下。刘熙载说：“名家贵精，大家贵真”。所以《祭侄稿》是夜空中的一道闪电，是千古绝唱。托尔斯泰在回答人们对他的作品“风格粗糙以及有些地方缺少流畅”时说：“我们可以从理智里去写和从情感里去写。当你从理智里去写的时候，文字会顺从地、流利地落到纸上；但当你从情感里写的时候，有那么多的思想涌进你的脑子，那么多的意象涌进你的想象，那么多的意念涌进你的心，以致字句成为不精确、不充分、不顺从、粗糙。”“当我着手从我的理智里去写时，我总是抑制我自己，并试图只从情感里去写。”我希望自己也是属于“从情感里去写”的这一类，而不管别人如何评价。

    很多年前，我第一次看到《中国书法》杂志里的一张印有两幅金农手札的彩色夹页时，就深深地喜欢上了。金农是个平民书法家，同时也是一个内心情感比较丰富的人。金农的手札和《祭侄稿》有异曲同工之妙，它们都表达了真实的人生。其实我原来并不喜欢金农，觉得他的漆书像美术字一样。后来，在博物馆看金农的真迹，被震撼了。我认为真正意义上的大家，他们都具备能够创造出人们末尝经验过的东西的能力。有人说，不辨优劣，何言创造？我们说，艺术离开了创造，就无所谓优劣！所以金农的创新和革命性精神是令人敬佩的，他的书法实践也必将具有书法史意义。首先，金农是在写他的人生，金农的一生历经坎坷，但是这并不影响他的昂扬。其次，金农也是身处平民阶层。他的书法起手也是颜真卿，厉鹗称他为：“堂堂小颜公”，但他的宽博和颜真卿的宽博不同。颜真卿的宽博是作为国家栋梁的宽博，而金农的心胸和抱负更接近于平民。他有一些朴素天真的热爱和向往，也有一些基于现实世界的悲哀和苍凉，乃至自我的保护，约束和锐利，这一切构成了一个平凡不失高贵，生命丰厚多元，艺术取向既明晰又复杂的个体。而这几乎完全呼应于我的艺术生命。凡和我有所相通的东西，我就吸收。如同黄宾虹说的那样：以我为主，开门迎客。相比较而言，颜真卿宏大的庙堂式的东西对我并不完全切合，而金农所体现的这种平民化的东西，更容易让我走进他。金农的生活经历和艺术取向，比较符合我当时的精神状态和艺术兴趣，我的某些东西和他暗合了，走向金农是我内心的需要。从艺术上来讲，金农首先是一个破坏的大师，然后才是一个构建的大师。金农是以汉隶入行草的大家，他的实践给我在书法上继续前行提供了一个参照。

    除了帖学之外，谈谈你对碑学的认识？

    吴：我书法的审美基础，是碑帖结合。二届中青展之前，我学的是帖，从未接触过碑。我的那件获奖作品，基本上承袭了颜真卿《祭侄稿》的风格。后来，我随沧浪书社活动，到山东参观四山摩崖，远远看到那些大字，以为是颜真卿写的，近处一看却原来是北齐时代的石刻。由此看来，颜真卿书法显然是受了北齐书法的影响。我认为，帖学靠点画引带来调动行气，而碑学则靠计白当黑来调节行气。在碑中尽管字与字之间虽不连贯，但它们却休戚相关。我比较喜欢《爨龙颜》，在我的字中就有《爨龙颜》的东西。学习书法，最好的方法就是热爱。千万不要相信所谓专家的清规戒律和教条，他既然什么都懂，为什么自己的字却写得不怎么样？

    林散老除了对你的人格方面产生影响之外，对你的书法创作的影响有哪些？另外林老论书诗中的“何妨带水又拖泥”当如何解读？

    吴：我对前辈书法的吸收和借鉴是多方面的。在书法的行笔线条方面我受了林老的影响，比如说我喜欢用软毫不喜欢用硬毫。至于林老的“何妨带水又拖泥”，我是这么理解的：所谓“带水拖泥”就技法层面而言，是一种运笔用墨的方法。我看林老写字，他是把平拖、提按、使转的动作三维同步进行。此外，他用墨也很特别，往往是先醮清水再醮浓墨，或者是先醮浓墨再醮清水，不加调和，直接书写。同时这也是一个书家人书俱老的过程在创作上的反映，是书家从清晰的技法层面进入“混沌”的精神层面的一个标志。林散之先生的晚年、黄宾虹先生的晚年都广泛地使用这种“带水拖泥”。记得80年代有一期书法杂志上刊有一张沈尹默先生书毛泽东《水调歌头》的作品，写得漫不经意、混沌苍茫，很好地表达了这种“带水拖泥”的意境，而这在沈老的作品中是不多见的。齐白石晚年眼睛看不清时，竟将叶脉画到了叶子之外，不合理却合情，感觉混沌天成，一派化机。

    所以“带水拖泥”既是一种技法，更是一种境界。

    对一件书法作品的评价，往往是智者见智，仁者见仁，你如何看待大家对你书法的评价？

    吴：  我不大关注人家对我作品的评价，关注得多了，就无从下笔了。任何一个书法家的作品，不可能大家都说你好，问题在于要看评价者是什么人。对于一些平庸者和外行的叫好，反倒要警惕。“隔靴搔痒赞何益，入木三分骂亦精”！著名艺术教育家奥班恩对“外行”有个定义，说他们“可能在艺术史或者某种绘画的鉴定方面具有相当广博的知识，但是他们仍然属于不可救药的外行。”他说的是绘画，其实书法又何尝不是这样。书法的欣赏与整个文化心理有关，有人说决定未来中国书法风貌走向的，依然是儒家精神。我比较认同这种说法。书法的欣赏和认知是要有一个过程的，比如说原来我不喜欢金农的漆书，也不大喜欢苏东坡的书法，但后来我却被他们的书法所倾倒。我认为，随着时代的发展和更多有识之士的介入，真正懂书法的人会越来越多，这是件好事。

    你称自己是一位生活体验型书家，对生活和艺术你有自己独到的感悟方式，那么书法如何体现时代精神呢？

    吴：不具备时代意义的艺术作品，将来也不具备历史意义。其实，我们生活在这个时代，感受着这个时代物质的和精神的变化，感受这个时代带给我们的困惑和压力，因此，只要你用心体察，从书法与现实的关系、书法与传统的关系、书法与其他艺术门类的关系，在这些矛盾的交织点上，做出自己的回答，回答得好就具有了时代的精神。所以用不着刻意去强调它。除非你是一个思想僵化的人。

    如何看待一个书法家的担当？

    吴：应该说生活在我们这个时代的艺术家，社会给了我们相当体面的生活。但我认为，艺术家还要有一份责任，一份担当。一代人有一代人的学术，一代人也应该有一代人的艺术。历史不会绕过我们这一代。所以，有人说，所谓的新古典主义其实就是懒汉主义，因为他们没有担当。他们在很短的时间内速成一下，把古人模仿像了，就功成名就，然后就谋取现实的好处。当然人各有志，对于那些具有创造精神，至今仍在默默地辛勤耕耘的书家们我表示由衷的敬佩！

    你现在的创作状态和创作理想是什么？

   吴：“通会之际，人书俱老”是我毕生追求的境界。我向往的是一种古淡的书风。“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”这首南北朝时期的乐府民歌最能代表我的审美追求。这一方面来自于我与生俱来的个性，另一方面又与我的生平际遇有关。我曾长期行走于生活的底层和边缘。有人在我的作品中，看出了压抑的、苍凉的东西，我觉得他们挺有眼光的。我现在还有点小小的愿望，就是可以在自由自在的书写中淋漓尽致地表达自己的内心世界，至于世俗眼光中的所谓荣辱得失，在我看来其实没有什么多大意义。