邵磊
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终唐一朝，金银器制造业性质的变迁对唐代金银器产生了怎样的影响？唐代中后期金银器的区域性风格是如何形成的，具体怎样区别？
唐初，金银制作基本由中央政府和皇室垄断,明确的金银制作机构主要有两个，一是掌冶署内的作坊，一是金银作坊院。后来又增加了一处，即文思院。陕西扶风法门寺地宫出土的多件金银器皆为文思院出品，如鎏金银盐台、银茶碾、银茶罗以及重三百八十两的金花银五足炉等。法门寺地宫出土文物大都是皇室与贵族施舍，可知文思院所制金银器大都是供应皇室的。唐代早期出自皇室和中央官府金银作坊的金银器，亦不乏出土的实例，如西安西郊出土的咸通十三年六月二十日敕造“宣徽酒坊”银注壸，可能即出自金银作坊院。今所见8世纪中叶以前的唐代金银器，由于大多不具錾款或墨书，故尚难断其属性，但已知唐代金银器中最精美的何家村窖藏金银器，不仅在工艺上较晚唐带刻铭的皇室作坊的制品更为精美绝伦，加之出土于唐代都城长安，故应属皇室或中央官府金银作坊的出品无疑。 唐代中后期，在经济重心南移的社会大背景下，加之金银原材料产地、供应多依赖于南方的客观现实，中央政府及时调整经济政策，允许地方官府甚至私人制造金银器，再通过赋税、宣索和进奉的方式收缴产品，于是出现了皇室、中央官府作坊和地方官府作坊、私人作坊并存的繁荣景象。地方官府和私人作坊金银手工业的兴起，金银器制造加工的产业化，使皇室再也无法像以前那样随心所欲地控制金银器的流向，金银器的使用逐渐趋于普及，大量造型简洁、质地轻薄且錾刻名称、重量及作坊牌记的银质器皿应运而生，这正是金银器趋于商品化的重要标志。而金银器的商品化程度越高，就意味着普及程度越高，这充分表明，由于广泛的需求和原材料的充足，晚唐社会里，已经有越来越多的人成为金银器的实际拥有者。至此，金银器的使用再也不是少数权贵们所能垄断的了。 唐代地方官府金银作坊的遗物，以1982年镇江丹徒丁卯桥银器窖藏的发现最为重要。这批遗物中，同类器物的重复率极高，且绝大多数未经使用，并伴存不少残次品与半成品。如银钗是妇女束发用物，使用时少者1枚，多亦不过数枚。唐代银钗种类极多，往往在华丽的钗身上雕镂花草飞凤，有繁缛复杂的纹饰，精美富丽、张扬华贵，足以令人想见唐代妇女追求个性解放的时代风尚。而丁卯桥出土银钗饰多达760件，顶端均为简单的半环状，无任何附属装饰，大量造型简洁而雷同的银钗集中在一起，不应是个人自用的首饰，而只能是待加工出售的半成品。除钗类外，丁卯桥窖藏出土的器皿也很特别，如银盒多达28件，内有15件素面圆形银盒，造型、尺寸、重量都与伴出的4件鎏金鹦鹉纹圆形银盒成品完全相同，区别仅仅是没有纹样装饰。这一现象表明，15件圆形素面盒应该尚在制作之中，最后完成的样式应与有纹饰的4件圆形银盒大致相同。凡此种种，充分表明该窖藏出土的器物应是作坊的出品。由于丁卯桥窖藏银器数量极多，且成品异常精美，私人作坊难以致有如此之大的规模，因此，它们应是由地方官府经营或控制的作坊的物品。 唐代中晚期，随着私营手工业作坊和单独经营者渐多，唐代金银器制作的私人行业也已出现。《南楚新闻》载：“（薛）昭纬经（黄）巢贼之乱，流离绝粮，忽遇一旧识银工，邀食甚丰。昭纬作诗曰：一碟毡根数十茎，盘中犹更有红鳞。早知文字多辛苦，悔不当初学冶银”。可见个体金银工匠身为高级技术人员，收入丰厚令人羡慕。浙江长兴县下莘桥唐代窖藏，出土金银器约100件，也存在同类器物大量重复出现的情况，如银钗有45件，显然不是个人遗物。而其中的25件素面银钗很简朴，只是双股银条而已，另有16件比较华美的凤钗，钗的顶端饰镂空凤凰缠枝花。凡此种种，似乎是为不同订户分别制作的器物。至于勺、匙29件以及银筷15双，也不像是一般家庭的生活用品。下莘桥窖藏出土器物重复又不配套，应属待出卖的商品。与产量大、器物精美的丁卯桥官府金银作坊相比，下莘桥没有高级奢华的器物，两者之差异或应正是官营、私营作坊的区别。 官府手工业作为商品经济不发达的产物，在唐朝前期社会经济中占有很大比例，为国家手工业主体，生产目的主要为满足统治者的直接消费，因此，掌冶署、金银作坊院几乎是强制性地征招集中了各地有高超熟练技术的金银工匠为官府或皇室服务，客观上也为工匠们提供了相互学习、取长补短的机会。身怀绝技的工匠，往往世代相传，一直为官府服务，从而保证了特殊技术的传授和提高。以西安南郊何家村窖藏金银器为例，可以看出唐代早期由皇室控制的官署金银器在工艺史、科技史上的巨大成就。天论是盆、碗、杯、盒等，器形都规整稳定，体态和谐，说明唐代工匠对合金比例掌握得非常熟练。从金银器皿的修整痕迹上来看，加工刀具多种多样，而且精密度很高，扣合都非常紧密，如三足束腰形小银罐，以子母口相扣合，盖上后极紧，空气无以逸入，以致时过一千余年，银白色的内壁依然锃亮如新。葡萄花鸟纹银香囊和镂空双蜂团花挂链银香囊，总共有四层结构，球形外壁和半球形金盂的圆度率极高，与内外两层机环的连接使用铆钉和管状垫片。四层结构的四个连接点呈垂直分布，由于设计科学、制作精确，组合在一起，至今仍然运转自如。由于官府制作金银器，原材料充足，故在产品的质量臻于很高水准的同时，往往亦表现为生产的不受限制和不计成本。如西安何家村窖藏出土众多的人物纹带把金杯、小口银瓶等，系由铸造而成，胎体甚为厚重，金银属贵金属，极少制作大型器，也极少制作厚重的器物，何家村窖藏众多的胎体厚重及形体硕大的金银制品的出土，正从一个侧面反映出特供朝廷的皇室和中央官府作坊，在生产制作上不计成本的客观现实。 而在商品经济发达的条件下兴盛发展起来的地方官府与私人作坊里生产出来的用作商品的金银器，往往在满足人们喜爱与需要的同时，对珍贵的金银材料却尽可能减省，即便是专门制造的进奉之物，由地方官府或私营作坊承制，也显示出了轻薄的特征。然而轻薄却并不意味着质量的降低。 区域性的特征，只有在同时期作品的比较中才能体现出来，将西北中原地区发现的金银器与以镇江丁卯桥窖藏银器为代表的南方器物群比较，就能看出中晚唐以来金银器的南北差别。中晚唐的金银器皿普遍流行多曲瓣器形的做法，但南方器物的曲瓣更为醒目，如丁卯桥菱花形银盘、素面多曲银碗、葵花形银茶托等，特别强调器物的弧曲变化，使口沿凸凹显著，整体造型如盛开的花朵，北方制品则比较含蓄，如法门寺饰折枝花的葵花形银盘，口沿虽是五曲瓣形，但分瓣处只是微微之内凹，整体感觉仍是圆形。
南方地区的碗和杯类器物，流行较高而粗壮的圈足，特别是大型带圈足的盒主要为南方金银作坊所专擅，丁卯桥窖藏共计出土了20多件这种形制的银盒。北方如法门寺地宫发现的这种带圈足的盒，从錾文内容来看也是南方进奉的贡品。 南方对动物造型追求逼真的效果，丁卯桥银筹筒被制作成十分写实的龟形座，龟昂首作爬行状，背甲按龟背自然状态做成不规则形，但都较为完整，龟甲片内还錾刻细密的线纹，自然和谐，极为生动。法门寺地宫龟形银盒及山西繁峙龟形银盒虽与银筹筒用途不同，但都是外形写实的龟形器，唯造型呆板，细部装饰之图案化倾向也很浓厚。如法门寺龟形银盒，其龟甲被严格限制在龟背整体之内，故有些龟甲片只有半片或更小，失去了仿生效果，类似的龟纹装饰还见有西安何家村窖藏出土的鎏金龟纹桃式银盘。可见，同样是龟的造型，南方和北方在塑造思想乃至技艺上都是不同的。 在金银器的装饰纹样方面，南北区别就显得更明显一些。中晚唐金银器纹饰大都不再追求满地装式的华丽繁缛，常在配置纹样时留出空白，这种装饰手法被称之为“开光”。虽然这是中晚唐金银器装饰变化的共同规律，但在北方地区表现得更为突出，人们更乐意于接受分单元设计的花纹，再在花纹部分鎏金，用鎏金的黄色和银的洁白形成强烈对比来表现别样的艺术情趣，这也就是唐代文献中经常提到的“金花银器”。当满地装饰花纹的金银器在北方地区衰落之时，南方金银器纹饰采用满地装式的做法却仍然盛行，如丁卯桥的4件鹦鹉纹圆形银盒，婴戏纹银壶均为通体装饰并鎏金的豪华作品。法门寺双狮纹花瓣银盒，与丁卯桥窖藏满饰纹样的银盒在造型和装饰上十分接近，但银盒底外壁錾刻“江南西道团练观察处置等臣李进”等内容，表明该银盒仍是来自南方的进奉之物。 有唐一朝，北方金银器流行莲瓣纹为主体的艺术题材，其中早期花瓣内饰各种缠枝花草，中晚期逐渐流于简率，多以放射状的细线刻纹寓示叶类植物的筋脉。相较而言，南方金银器纹样虽然种类繁多，盛于北方，特别是各种形态的折枝纹更以自由奔放、不拘一格而著称，如折石榴纹、折枝花叶纹等，频频见于南方出土或进奉的金银器上，但莲瓣纹却比较罕见。纹饰种类的多样化和世俗化是南方金银器装饰的重要特点，如民间喜闻乐见的鸳鸯、凤鸟、鹦鹉等题材的频频出现，使得中晚唐以降的南方金银器洋溢着浓郁的生活气息和世俗情趣。 生活环境和文化传统的不同，导致人们的审美取向和审美意识的差异，社会经济结构的变化也影响着手工业者为了自身利益而迎合社会需求方式的旨趣,唐代南北系统金银制品在种类、形制、纹样乃至制作工艺上的区别，概由于此。 17
中国是茶叶的故乡，唐代华贵的金银茶具是如何与典雅的饮茶时尚相结合的？唐人善饮酒，豪饮之风催生的唐代酒文化是如何反映在金银器上的呢？ 中国是茶叶的故乡，饮茶具有悠久的历史。有唐一朝，饮茶之风极盛，不仅帝王贵族和上层的官僚士大夫对饮茶情有独钟，就连乡村野邑中也不乏茶肆与茶客。丰富的饮茶经验，经过汇集和总结便成为中国茶文化的重要组成。其中最具代表性的就是精于茶道、被后世尊为茶圣的陆羽所著世界上第一部有关茶叶的专著——《茶经》。 唐代人乐于茶道，对饮茶用具十分讲究，一些高级场合甚至大量使用金银茶具，西安何家村、耀县背阴村、江苏丹徒丁卯桥等地也出土有唐代茶盏、茶托等。特别是陕西扶风法门寺塔基出土用于烹煮、贮存、饮用的各种不同用途的整套金银茶具，令人瞩目。饮茶具有提神益思、驱除睡魔、生津止渴、消除疲劳等功效，是僧徒们在坐禅修行中最理想的饮料。在为寺院的一些高僧作忌日的时候，也要举行茶贡。唐代法门寺地宫发现许多茶具，也说明了茶饮在佛事活动中的重要性。 法门寺塔地宫出土各类金银茶器具，旁及其他地区的部分发现，可使人一窥唐人饮茶器具的使用方法及饮茶的繁缛程序。下分述之。 烘焙器 据陆羽《茶经》，唐代时，茶叶采摘下来后，要经过热蒸捣碎，拍成或方或圆的茶饼，然后烘干贮存。茶饼如在贮存后取用，则要装入焙篓中，烘去水汽，以保持茶叶色、香、味。法门寺出土金银丝结条笼子和鎏金镂空飞鸿雁毬路纹银笼子，皆是焙篓。焙篓形体呈圆柱形或委角圆柱形，有盖和提梁，下承四足。 碾罗器 唐代饮用的茶绝大多数均先制作成团饼，所以烹茶时要碾罗成茶末。碾一般以木石制作，但以银制为上，可免铜腥铁涩。法门寺鎏金鸿雁流云纹银茶碾子，由碾槽、槽身、槽座、辖板、锅轴配套组成。碾底錾文“咸通十年文思院造银金花茶碾子一枚共重二十九两”，槽身嵌于槽座之中，底部呈弧形，口沿外折，剖面呈V形，便于碾轴反复运行。槽座长方形，两侧各辟镂空壸门三个。碾轴与碾子配套使用，碾茶时以手持轴转动即可。法门寺鎏金飞天仙鹤壸门座银茶罗子由盖、身、座、罗、屉几部分组成。罗为双层框，可夹固丝织罗底。屉为长方形抽斗，上有环形拉手。 碾罗以后，茶末往往置于贮茶盒中。法门寺龟形鎏金银茶盒以背甲为盖，龟首及足中空，首腹、尾腹均焊接。龟形茶盒毕竟少见，多数茶盒仍作方形。 烹煮器 喝茶之前必先烹煮，因之需要煮茶的炉具、夹拨木炭的火筴、汤匙等。 煎汤煮茶，必用炭火，有焰为活火，因此对炉具要求严格，这种炉具称之为风炉。法门寺出土壸门圈足座银风炉，由炉身、炉盖组成。盖底为三级圆台，与炉身子母口套合，炉身呈上小下大圆台体，宽沿，折边，平底，炉内有两对称提手。座呈喇叭形圈足，周围有六个壸门。炉底为两个相同的半圆形银片卯接而成。风炉是烹茶器具。类似的器物，在镇江丁卯桥也有发现，唯形体略小。 地宫内还出土系链银水筯（筴），上粗下细，两端平齐，顶有宝珠，重76.5克。是夹拨木炭送进风炉的火筴。 鎏金飞鸿纹银则是投茶时的匕状量具，“凡煮水一升，用茶末方寸七，好薄者减之，嗜浓者增之，故云则也”。 鎏金云纹长柄银匙形与则相似，但是身与柄部呈平直状。茶匙之用途，是在茶末投入沸汤后，不断拂击汤面，以使茶末融于汤水，从而掌握汤的浓度与黏度。 贮盐器 唐代饮茶或调以盐，因《茶经》曰：“芽茶得盐，不苦而甜。”法门寺出土摩羯纹三足银盐台和鎏金人物画银坛子，即属贮盐器。银坛有盖，坛身錾出的四个壸门，各有一人物画，下为喇叭形圈足。 点茶、饮茶器 唐代倒茶、饮茶的金银器有注壶和茶杯、茶托。江苏丹徒丁卯桥窖藏有长流银执壶，束颈，长曲流，这种设计造型考虑到了注汤“有节而不滴沥”的效果。出土的金银茶杯实物有西安何家村金银窖藏出土的仕女狩猎纹八瓣银杯、舞伎图八棱金杯、掐丝团花金杯。茶托的存世数量略多，这种茶托早在东晋、南朝时期已出现于南方地区，质地以陶瓷多见。 茶事之外，有唐一朝，饮酒亦蔚成风气。上至帝后王臣、下至在野小民，莫不以纵酒豪饮为乐事。唐代窖藏出土的银羽觞及众多的金、银碗、杯等，皆为唐人善饮的实物见证。开创了“贞观之治”的一代明君——唐太宗李世民在其所作《帝京篇》中即曾倡导饮酒习俗。武则天虽为女流，却也如同须眉丈夫般性喜豪饮，其《早春夜宴》诗有云：“送酒唯须满，流杯不用稀。务使霞浆兴，万乘汛落归。”一派干云豪气跃然而出。帝王如此好酒，臣民善饮更是情理中事了。“诗仙”李白即有斗酒诗百篇的美誉，其所作“五花马，千金裘，呼儿将出换美洒，与尔同销万古愁”句，可谓大唐盛世纵酒、嗜酒的生动写照。与李白的浪漫情性不同，有“诗圣”之誉的杜甫是一位关心世间疾苦的现实主义诗人，或者为了浇愁，或者为了抒怀，杜甫对酒更是钟情有加，如“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”细致入微地展现了诗人对生活的热爱。 唐人善饮酒，而且每饮必行酒令，以增加饮酒的乐趣。白居易诗有“鞍马呼教住，骰盘喝遣输，长驱波卷白，连掷采成卢”句，其中的骰盘、鞍马都是当时的酒令名称。但唐人饮酒行令的方法到宋代已经不为人知。所幸的是，1982年镇江丁卯桥出土唐代银器窖藏中的酒令筹，为世人了解唐代的这一饮酒习俗提供了弥足珍贵的实物资料。 丁卯桥出土的酒令筹共50枚，皆作长条形，弧形柄。每筹正面均刻有楷书令辞，字沟内鎏金。内容分为上下两部分，上半段为《论语》中的辞句，下半段为行令的具体内容，规定饮酒的对象、方法、数量。如“有朋自远方来，不也乐乎，上客五分”； “瞻之在前，忽然在后，来迟处五分”； “四海之内皆兄弟，任劝十分”等等。唐代酒令繁复多样，其合理的成分在于：“贯彻”能者多饮的原则，为了活跃气氛，鼓励人们涌跃参与，又为饮酒制造了各种方法和借口，譬如赴宴迟到、话多酒少或者不说话、放错酒杯、衣着光鲜等，都可以成为罚酒的理由。 在唐代，盛置酒令筹的筒大多称为玉烛，丁卯桥银器窖藏中与酒令筹同出的银筹筒就自铭为“论语玉烛”。中国古代的酒令根据内容可分雅令、俗令、通令、筹令四种，其中雅令的典型标识为以四书或小说中的故事题材制成酒令，丁卯桥出土的《论语》酒令，应即属于唐代社会中上层流行的雅令。 18
唐代金银器是如何与炼丹术紧密联系在一起的？ 丹砂是炼丹的主要原料，我国炼丹的历史很早。西安沙坡村原汉长安城遗址发现的一件黄金制成的灶具，灶面釜内盛金制粟珠，此灶与真实生活中的灶在外形上别无二致，但因系黄金锤制，并饰以精美纹饰并镶嵌绿松石，装饰华美，富丽堂皇，故不应是一般随葬的明器灶，而极可能是象征炼丹用的“祠灶”，至于釜中所盛的以炸珠工艺制成的金粟粒，当即是 “可以化为黄金”的丹砂的寓意了。 李唐肇起于陇西，其门第远不如清河崔氏、范阳卢氏、赵郡李氏、荥阳郑氏等著姓旧族清显，为了与上述高门大族相抗衡，李唐皇室自诩为老子后裔，努力抬高道教地位，利用道教来宣扬“君权神授”的政治神话，并以颁布诏令的方式，确立了道、儒、释的官方排位。与道教兴盛相偕应的，是炼丹术的发达。西汉以来“金银为食器可得不死”的观念深入人心，希冀延年益寿、渴望长生不老的信念使得帝王们信奉、服食金丹较以往有过之而无不及，在使用金银器时有了巨大的热情和十足的精神动力。有唐一朝，22个皇帝多数热衷于服食丹丸，其中太宗、宪宗、穆宗、敬宗、武宗、宣宗6位皇帝均因服食金丹引起水银中毒而死。文献中关于赏赐、进贡丹药的记载比比皆是，西安何家村窖藏出土的一整套金银药具及丹药正是这种宫廷贵族时尚的真实再现。 何家村窖藏所出土一套完整的贵金属药具，其中以炼丹的石榴罐、仰莲座罐及盛置丹药的圆盒最具代表性。何家村窖藏出土银石榴罐4件，形制基本相同，其中一件有棍状的孔塞。小口，圆筒状长颈，为银片打制成环状，焊接在罐口之上。颈部有一圈外凸的棱带，颈与腹部相接处有小孔，孔内有棍状的塞。器壁厚重，圜底。腹部有一周明显的焊接痕迹，应为两半浇铸，焊接成型，外壁留有同心圆加工痕迹。孔塞分三段，顶钮为花蕾状，向下依次加长，变细。 银石榴罐是古代炼丹的器具，或称简单的蒸馏器。《金华冲碧丹经秘旨》中的鼎图中有石榴罐之样，并画出使用时之倒扑状。可证该石榴罐与推测用来熬药的金、银锅，盛药的金、银盒，服药的碗、杯组成了一整套药具。 与银石榴罐同为炼丹之用的还有仰莲瓣座银罐，上部为圆肩鼓腹，高颈罐形；伞形盖，宝珠盖纽；下部为饰仰莲瓣一周的圆底碗，碗底开一小孔。通体涂金。罐体与仰莲座是分别锤鍱成型后再焊接起来的。此罐的装饰纹样在唐代金银器中属比较普遍的艺术题材，但其组合而成的形制却较为特殊。 何家村窖藏出土银罐中还有鎏金鹦鹉纹提梁盖罐一种，器体以锤鍱成型，底部圈足和覆扣碗底圈足为焊接技术复合成一体，提梁尚可自由转动。纹饰以鹦鹉纹为中心，四周饰以折枝花，形成一个圆形图案，在整体布局上采取了分单元的形式，留出较多空白，所饰折枝花草皆阔叶大花，肥厚繁茂。鹦鹉多为南天竺国或诃陵国贡奉，为唐朝贵族的宠禽。此鹦鹉纹提梁罐形制及花纹与唐李寿墓石椁线刻《侍女图》中第28人所持的提梁罐极相似，可见这种饰鹦鹉纹的提梁罐在唐代贵族阶层中颇为流行。罐盖内有墨书“紫英五十两”、“白英十二两”，紫石英与白石英都是制作“五石散”的主要原料，可知此种提梁罐亦可充作药罐。 盒是唐代金银器中的常见器类，主要用来盛化妆品，较大者也用来装药材。何家村窖藏共出各种金、银盒28个，其中圆形素面大银盒7个，大粒光明砂银盒是其中之一。盒呈圆形，由盒盖、盒底两部分组成，盖、底均隆起。盒内所装物品及数量分别以墨书写在盒盖的内、外壁上。 “大粒光明砂”又称为“朱砂”，也就是炼丹术中被视为至尊的“丹砂”。此外，何家村窖藏中还出土有盛井砂并黄粉的鎏金石榴花纹的银盒。井砂为朱砂的一种，黄粉即金屑，《唐修本草》载金屑味“辛平有毒”，主“镇精神，坚骨髓，服之神仙”。 总体而言，何家村窖藏发现的这一套完整的金银制药具和多种药物，计有贮藏药物的鼎、盆、罐、煎药的锅、铛、铫、炼丹的石榴罐、仰莲座罐，捣药的杵、臼，服药的杯、碗、壸。药物有大粒光明砂、次光明砂、光明碎红砂、光明紫砂、红光丹砂、丹砂、朱砂、上上乳、次上乳、白英、紫英、珊瑚、琥珀、密陀僧、黄（金）粉、金箔、麩金等。这些药物大多有镇静安神、益气明目，健五脏提精神之用，在唐代均属名贵药物。这是迄今为止，唐代药具及药物最系统、最完整的一次发现，也是中国古代医药史的一次重大发现。从大量墨书题记来看，唐代炼丹用药已经普遍使用“两”或“分”作计量单位，且非常重视药物的产地，知道区分药物质量的优劣，并严格控制服药的剂量，这为研究中国古代医药、道教炼丹史乃至化学史提供了极其珍贵的实物资料。 19
伴随着佛教的传入与兴盛，金装银塑的佛教用品也渐而流行起来。唐代以贵金属妆扮的法身法器较此前在规模、种类乃至用法上都有了怎样的变化？ 唐代是中国历史上的封建盛世，唐代佛教也是中国佛教史上的鼎盛时期。除了佛教思想的成熟和宗派的应运而生外，佛教用具不计工本的金妆银塑，更是表现此种鼎盛气度的重要标志。 陕西扶风法门寺地宫出土了一件银质鎏金的捧真身菩萨，菩萨高21厘米，边座通高38.5厘米，重1926克。菩萨头戴化佛花蔓冠，上身袒露，斜披帔帛，双臂套钏，手捧荷叶形银盘，盘上置一长方形鎏金银匾，匾上錾文11行65字，曰：“奉为睿文英武明德至仁大圣广孝皇帝敬造捧真身菩萨永为供养伏愿圣寿万春圣枝万叶八荒来服四海无波咸通十二年十一月十四日皇帝延庆日记。”菩萨通身装饰珍珠璎珞。菩萨身下的莲座，上部为四层八曲仰莲瓣，每层八瓣。鼓形束腰，与上下莲座套接，束腰四周分别錾执剑、执斧、托塔、拄剑的四大天王。莲座下部呈覆钵形，饰双层覆莲各八瓣，内层莲瓣各錾一梵文，外层各錾八尊三头六臂金刚，均有背光。 唐代的金银器出土虽多，但能指出明确物主的却寥寥无几，法门寺地宫捧真身菩萨的发愿文匾上，开宗明义第一句即说：“奉为睿文英武明德至仁大圣广孝皇帝”，可证其物主为唐懿宗，这也是目前发现的唐代最高等级的文物。值得一提的是，作为唐代最高统治者的遗物，捧真身菩萨工艺精绝自不待言，其耗银甚大的圆雕立体造型，本身亦非魏晋南北朝时期刻錾或压印的小型单面片状金佛饰所能比，充分显露出唐帝国的雄厚实力和繁盛的金银器制造业，由此亦不难想见文献中所谓六朝帝王僧侣佞佛动辄耗金银千万的虚妄和无稽。 唐代金妆银塑的佛教用具中，最具代表性的却并非佛或菩萨，而是用作掩 埋舍利的金棺银椁。在佛教的故乡——印度，佛舍利一般用罂坛盛放，但佛教传入中国后逐步本土化，传统的棺椁也就成为舍利的归宿，并掩埋于墓室般的地宫内，上面再建塔，是为舍利塔，以供佛教信徒们供奉礼拜。这一变化过程自魏晋南北朝始，至迟到隋代已告完成。
唐代，用于瘗埋佛骨舍利的成套容器，往往外罩石函，内为多重金属宝函，最里面的两重则通常为金棺银椁，装饰精美，工艺复杂，充分体现了佛教徒们对佛骨舍利的敬爱。如甘肃泾川大云寺塔基内的金棺银椁，掩埋于武则天延载元年（694年），外罩石函，鎏金铜函内有琉璃瓶盛放14粒舍利，全套内外共五重。银椁顶部置覆瓦式盖，通体刻缠枝忍冬纹，底座围栏杆一周。金棺形同银椁，棺盖和四壁用金片、珍珠组饰成大朵莲花，四周衬以金制莲叶，可谓精巧华丽，光艳逼人。从泾川大云寺金棺银椁的精美程度和成熟程度来看，相信金棺银椁制度在武则天延载元年以前已经经历了比较长的发展阶段。 盛唐时期的金棺银椁装饰工艺极为繁缛，如掩埋于唐玄宗开元二十九年（741年）的临潼庆山寺塔基地宫出土的带须弥座金棺银椁。具体组合为：金棺置于银椁内，银椁置于须弥座上。金棺下有长方形镂空座，顶中央饰缠枝宝相花，两侧及后档皆饰珍珠团花；前档饰团花宝珠以象征佛，其下浮雕护法狮子一对。银椁下亦有长方形镂空座，上覆椁盖，顶部中央镶嵌鎏金宝石莲花，其玛瑙珠蕊上又用粗银丝做成螺旋塔形；大花四周又饰四朵小花，形制、材料悉与大花相同。银椁前档所錾门扉上，左右各浮雕饰火焰头光的鎏金菩萨一对，两菩萨中间有鎏金佛脚一对，后档上浮雕金摩尼宝珠。椁两侧上部各有两个兽首衔环，下部各浮雕五尊作悲恸状的罗汉。须弥座上沿围雕透空栏杆，底部四周作壸门。庆山寺的成组金棺银椁工艺之精、规制之大，在有唐一代是空前绝后的，其掩埋年代又正当金银器制造最为发达的盛唐时期，故誉为唐代佛教法器之极品，诚不为过。 镇江甘露寺铁塔地宫中出土了唐代浙江西道观察使李德裕于大和三年（829年）重瘗的舍利。地宫大石函里套置两小石函，小石函及内套的银椁金棺里放的分别是李德裕重瘗的得自上元（今南京）长干寺及禅众寺旧基的佛舍利，两套金棺银椁皆为金、银薄片锤鍱而成，通体浅錾精细花纹，棺椁头档饰门扉，并饰如意云托慧日纹。足档刻如意云纹，两侧各刻双头迦陵频迦像一身，间以缠枝花纹。棺盖刻仙鹤，椁盖刻飞天。从制作工艺和纹饰特征来看，甘露寺铁塔地宫内的金棺银椁都具有明显的晚唐遗风。 值得一提的是，甘露寺铁塔地宫的金棺与银椁在装饰上虽以细腻见长，但总体上感觉却比较平，缺乏层次感，因而难免给人留下繁琐的印象，在某种程度上恰也折射出金棺银椁制度经历了盛唐的勃兴后趋于衰微的消息，而河北定县静志寺塔及陕西扶风法门寺塔地宫内分别用于盛放佛骨舍利的鎏金银塔及四门金塔的出土，更是宣告了唐代以来纯粹的金棺银椁组合仪制的瓦解。 静志寺塔基鎏金银塔与法门寺地宫四门金塔皆由塔身和基座组成，攒尖式屋顶，塔顶作宝珠形塔刹。所不同的是，静志寺鎏金银塔为单层六面楼阁式，塔顶坡面饰单枝花卉纹；六面塔身满饰云气、花卉纹，不设门窗；基座为花瓣口带高圈足托盘式样。法门寺四门金塔为单檐，四角略翘，顶部坡面做出瓦棱纹；塔身正方，四壁辟龛门，门前刻划象征性台阶；基座呈向内叠进的阶梯式。从造型装饰的写实程度分析，宏伟庄重的四门金塔显然要比静志寺鎏金银塔更为成熟，表现在与佛教信仰的结合上也更完美。 除了上述几宗盛放舍利的金棺银椁及金银宝塔外，在已发掘的唐代的塔基中还出土了品类繁众的大量金银法器，如鎏金银宝瓶、智慧轮金函等，在体现了对佛教虔诚信仰的同时，也展示了唐代金银器制作技艺的精湛水准。 陕西临潼庆山寺塔地宫出土、系在石雕宝帐座前角上作为饰物的两朵高达29.5厘米的黄金莲花，皆由梗、茎、叶、花、蕾组成。花瓣薄如纸，层层迭压排列，花蕊嵌绿色宝石，蕊周围布满珍珠；莲叶被染成绿色，脉络纤细而凸起。其光艳逼人的显赫奢华与超凡脱俗的冰清玉洁，皆令人生不敢仰视之心。 陕西扶风法门寺地宫出土由皇室施舍的佛教用品中，除了金质捧真身菩萨与四门塔外，三枚用作彰显佛门圣智的锡杖也格外引人注目。 锡杖是佛教礼仪中不可缺少的法器。法门寺地宫出土的三杖锡杖，以纯金单轮十二环锡杖最为小巧精致。它通体以纯金铸成，长27.6厘米，重211克。杖端莲花座上置化身坐佛，桃形轮杖首两侧各套若干纯金杖环，轮顶托一枚智慧珠。杖身表面錾刻有手持法铃、身披袈裟立于莲台之上的僧人13体。其工艺之精巧，令人拍案叫绝。 三杖锡杖中最精彩的，还是被誉为“世界锡杖之王”的4轮12环金花银锡杖。此杖长1.96米，在形制、等级、制作工艺等方面，都更胜日本正仓院“锡杖之王”——白铜头锡杖一筹，是迄今所见形制最宏伟的佛教法器。细长的杖身通体鎏金。杖上部錾饰蜀葵、山岳、团花等纹样。在凸起的一周仰莲瓣下，又錾刻出栩栩如生的12缘觉僧，均手执法铃，身披袈裟，立于仰莲台上。杖首由垂直相交的两个银丝桃形轮组成，轮顶承仰莲流云束腰双层座，座上托置智慧珠1枚，轮四面各套雕花金环3枚，共计12环。杖首錾刻“文思院咸通十四年（873年）敕造迎真身金花12环锡杖，重60两，内2两金、58两银”等84字。 以贵金属金银塑造的法身法器, 融汇了唐代手工技艺的最高水平，为研究唐代金银器发展沿革及唐代金银技术等问题提供了宝贵资料。 20
唐代金银器的兴盛，除了皇室贵族穷奢极欲地追求、开采技术的进步、官私作坊制度的完善等因素外，与唐代中外交流之频繁也是密不可分的。唐代金银器曾经受到哪些地区金银工艺的深刻影响呢？ 唐代是中西方文化交流的繁荣时期，也是一个兼容并蓄、善于吸收周边文化和外国文化的时期。器物制作在一定程度上也属艺术创作的范畴，体现了人的意志和精神，唐代金银器在造型、纹样风格上的独树一帜，与外来技艺的引进有着巨大的、不可忽视的作用，它展现出外来文化的启迪给人们带来的思想观念的改变，并进而激发出丰富想像力的过程。 在器物形制及装饰纹样方面，唐代金银器在不同程度上受到了来自粟特、萨珊、拜占廷等多种域外风格的影响。其中，尤以粟特地区的影响最为显著。 与一般社会自身发展出现的创造不同，外来文化对人们社会生活的影响和渗透，往往会产生出一批与传统割裂的新的器类和器形。这种新的器类和器形与移民、输入品和仿制活动有关，阿姆河、锡尔河流域的粟特带把杯在唐代中国的出现，正属于这一情况。中亚粟特辖域内的带把杯，只发现有银器，目前所知道的大约有十几件，杯体呈现八棱状、圆筒状和圜底碗状，绝大部分在杯体下部有横向内折棱，底部有带喇叭状外侈圈足。器物口部至腹部有环状把手，把手上部有椭圆形指垫，垫上装饰有浮雕人头像。 唐代带把杯，至少已经发现约 30余件，其中不仅有银器，更有相当数量的金制品。在造型上，虽与粟特各种带把杯基本相同，但把手的式样却更加丰富。以粟特器物特征的有无和强弱为标准，可以发现唐代金银带把杯既有粟特人直接带入中国或通过贸易交换而获得的粟特本地制品，如内蒙古敖汉旗、西安何家村、西安沙坡村出土的杯把、器体均素面无纹的银杯。也有“登籍”的粟特工匠在唐朝的制品，更有唐朝工匠们仿造的创新制品。而与唐代金银器发展至为密切的正是后两种制品。 粟特工匠在唐朝制作的金银带把杯，杯体或成八个棱面，每个棱面各饰一深目高鼻、着窄袖翻领袍、手持乐器或作舞蹈状的胡人，其内容题材具有典型的域外风貌，但均以中国传统的铸造方法完成，故杯体显得十分厚重，与粟特本土采用锤鍱技术制成的轻薄胎体全然不合。在装饰纹样上，有的带把杯的横向内折棱处饰有网格纹、钱纹和对置的叶瓣纹，而类似纹样是中国六朝时期墓砖的常见装饰。由此可见，无论是器物成型上的铸造工艺或者局部装饰纹样的渊源有自，都表明粟特工匠出于迎合唐人传统审美观的需要，在保留了粟特银器固有造型风格的前提下，同时也刻意模仿了中国民族工艺的特征。 值得一提的是，在数量上，由唐代工匠仿造的金银带把杯，远较粟特输入品及粟特工匠在中国的制品为多，可见粟特金银器工艺对唐朝的影响之深。与粟特工匠在中国制品的局部“华化”有所不同，唐朝工匠们仿制的金银带把杯尽管在形制上仍然套用了粟特原型，但在局部造型乃至主体纹样上都实实在在地展现出了具有强烈生命力和延续性的中国传统风格。以杯把为例，目前所知粟特银器中，几乎都有带宽平指垫的环形把手，但唐朝仿器的把手则将银条做成环形安装在杯上，上端不与口缘平齐，指垫也不与口沿相连，而是直接从环把手上部向外伸出，并微向上翘，从而使把环与指垫形成“6”字型，这是粟特全然没有的样式，而在汉晋时期的饮器中，往往有环把作“6”字形者。可见，唐朝工匠仿造的粟特带把杯，至少在杯把形制的塑造上，是呈跳跃式地接受了中国古典样式，故其形制虽然看似翻新，但骨子里却是纯正的传统意蕴。 在装饰上，唐代仿品纹样如缠枝花草纹等，是唐代金银器上最常见的植物纹样装饰，其“满地装”的装饰手法，往往能营造出繁缛富丽的氛围意蕴，具有强烈的时代特点和民族风格。透过它们，足以让人领略到唐代现实生活的五彩缤纷和文化艺术的欣欣向荣。 在唐朝金银器中，来自粟特的金花银盘同样为人们所喜闻乐见。这种银盘流行盘心錾刻或模冲动物主体纹饰、周围留出空白的做法，纹饰上多鎏金，使器物形成白底黄花、对比强烈的视觉效果。唐代金花银盘目前在国内外已发现30余件,或圆口、葵口，或菱形、海棠形等等。但大多盘心所饰猞猁或虎状动物形象却并未在粟特银器中发现过，故亦不能排除是唐代工匠在粟特器风格影响下而揉入新意的仿制品。 波斯萨珊银器对汉——六朝时期中国的金银器制作施加过巨大影响，但自唐永徽二年（651年）萨珊王伊嗣俟被杀、王子卑路斯逃至吐火罗后，萨珊贵金属工艺对中国第一位的影响，也不可避免地被粟特所取代，但波斯萨珊金银器对中国的影响是有传统的，更兼萨珊国除后，大批波斯人客居中国，其中不乏金银工匠和从事贸易转运的商人，对唐代贵金属工艺的影响同样不可忽视。 唐代银器中最具代表性的萨珊式器物是产生并流行于伊朗高原的一种椭圆形长杯，因其作四曲、八曲或十二曲不等的多曲花瓣状口，故又称多曲长杯。唐朝初年，造型奇异、制作精良的多曲长杯通过各种渠道大量涌入中国，促使唐朝工匠们学习效仿。但艺匠们在仿制出萨珊长杯那多曲和凸凹起伏特征的同时，又稍加改动，逐步扬弃那些不适合中国传统的部分,使杯体稍深，口沿也略微外侈敞开，分曲形成的曲瓣不明显，凸凹起伏较浅，曲瓣也不像大多数萨珊器物那样极尽夸张般地鼓凸，曲线由口及底成纵向式分曲，并将曲瓣减少，从而展现出轻快活泼的特性。这些与萨珊器物细微的区别，反映出唐代工匠尽管模仿了外来的器物造型，但却并不盲从，因而唐代金银器中域外风格的中国化转变势所必然，在此基础上，随着杯体部分的加深，下面的足也更高，呈喇叭形，中国式的荷叶纹样就这样与高足完美地结合在一起，宛如盛开的花朵，自然流畅。至于萨珊的特征，已经淡化了许多，仅仅成为了一种痕迹。 唐朝金银工艺中的罗马——拜占廷文化因素同样十分突出。在罗马——拜占廷贵金属器玩对唐代社会生活的影响中，高足杯充当了重要的角色。罗马——拜占廷地区的高足杯，其高足部分多带有类似算盘珠样的节状装饰，此种形制的高足杯，早在唐代以前的北魏时期就已传入中国。山西大同北魏平城遗址就出土三件这样的鎏金铜高足杯，西安何家村窖藏及韩森寨纬十街所出土的唐代银质高足杯，皆一如既往地沿袭了同样的形制，但却装饰了典型唐代中国式的动植物纹样，故可知唐代高足杯是受拜占廷器物形制的影响而制作的。 唐代金银器上常见的怪鱼类动物图纹也是值得注意的文化现象。这些怪鱼类动物常表现为兽首鱼身，长鼻利齿，鳞鳍具备，中唐以后有的鳞鳍化为双翅，狰狞可怖。以往人们对这类动物图纹不其了解，往往以笼统的鱼龙纹称呼它们。实际上这是印度神话传说中的一种动物、被视为河水之精和生命之本的“摩羯”。摩羯纹屡见于古代印度雕塑、绘画中，东晋南朝时期就已经传入中国以及海东地区，具有明显的佛教意味。唐代金银器上的摩羯纹与印度本土的摩羯形象有较大差别，可能是唐代经中亚粟特地区传来，与东晋、南朝时期的“摩羯”形象未必有直接的关系。 在西亚、中亚金银器影响下发展、完善起来的锤鍱技术，将交织于唐代金银器上的中外工艺融为一体，使之更加华丽清新。观赏唐代金银器，能使人深深感受到唐人的博大胸怀和开放气魄。如果说早期唐代金银器上中外工艺的结合还稍显生硬突兀的话，那么到盛唐以后，这种结合已经变得水乳交融，了无痕迹。这是因为8世纪中叶以后，中国金银器皿的制造在经历了百余年纳新固本的探索后，已经完成了其中国化的过程，形成了适合自身的发展模式。 21
宋代金银器商品化的前提是什么？是如何表现的？ 唐代晚期金银制造业南方系统的崛起，成为宋代金银工艺持续发达的起点。正是由于两宋时期江南社会经济持续、普遍、高度的发展，反馈到贵金属制造业上，则表现为东南乃至全国金银原料收入量史无前例地提高，存世南宋或南方出产银器在数量上远远超过北宋或北方银器，就是很好的证据。近半个世纪以来，大宗宋代金银器的考古发现几乎都集中于长江流域，北方的发现寥寥无几，无法同南方出土的宋代金银器相提并论。 金银器天生娇贵，自古以来都是权贵皇族特享的奢侈品。然而，自唐代晚期开始，随着南方金银制造业的崛起，金银器已经开始步入民间。宋代以后，随着商品经济的发展，金银器全面走向世俗化、商业化，以至酒楼妓院及稍有经济能力的平民百姓也能无所顾忌地使用金银器，以往笼罩在金银器之上的神秘而尊贵的彩晕已逐渐褪色。因此，宋代商品化金银器发展的过程，同时也是中国古代金银器由高贵阶层步入民间社会的过程。 在具体的运营机制上，两宋时期的金银行业采取了完全放开的政策，更为灵活通便，顺应了形势的发展。宋初，金银采冶业主要靠民营，官府虽不具体经营，但在重要矿冶中心均设有“监”、“务”等管理机构，主管征税事务。南宋时，朝廷诏江浙金银坑冶，容许百姓自行采冶金银，以十分为率，官府收取二分，其余八分任由买卖交易。比之北宋时，金银采冶的利益空间又形扩展。 两宋时期丰富的矿藏资源和顺应形势的管理机制以及由此而衍生出来的巨大开采能力，成为商品化金银器大量涌现的重要前提。 由于宋代金银器制作业多为民营，故不少作行和工匠为了维护商业信誉或行业竞争，往往要将行名、匠名及产地打印于金银器上，似有标榜名牌产品的意思。如“孝泉周家打造”、“兴贤吴铺”、“任七秀才造”、“张十二郎记”、“罗祖一郎”等。宋代金银器上多见自称为“郎”的工匠称谓，一般认为这是同唐宋时期民间男子多以辈次称郎并冠以姓氏的风俗相一致的。此外，在银器上还常有标明成色的记录，如“吉家煎银十分”、“周家十分”等。有的银器亦有使用者或收藏者等表明所有权的铭记内容，如 “沈宅”、“马氏妆奁”、“陇西郡董宅”等，显然是定制的商品。 既然是商品，就不可避免地存在着竞争，这就促使金银工匠要不断创新，制作出为人们喜爱的各式新颖产品，以适应需求。如福建邵武故县出土錾刻《踏莎行》词的宋代鎏金八角杯、江西乐安发现的分别刻有王禹《黄州竹楼记》和欧阳修《醉翁亭记》的两件银牌，其款记卓有文采的诗文内容及抑扬有致的书法意味，充分展现了作者不凡的修养和独特的个性，故非一般物勒工铭式的匠作款，而是具备极高文化品位的艺术作品题款了。据此不难想见，在宋代金银器商品化竞争的背后，必然存在着适应不同文化层次需要而竭尽巧思的制品，藉以维护并巩固自身的商业名誉。 宋代金银器的商品化，还可引宋人吴自牧《梦梁录》中的记载为证，当时首都临安自五间楼北，至官巷南街，多是金银盐行交易，铺前列金银器皿及现钱，谓之看垛钱。看垛钱的作用，一方面固然是炫耀资本，另一方面也以此清算债务。金银器的自由经营，也使金银器的使用大有泛滥之势，以至宋汴京（今开封）会仙酒楼中，即便只有两人对坐饮酒，也须用银注碗一副、盘盏两副、果菜碟各五片、水菜碗三五只，这些银器就已将近百两。甚至某人在一酒店打三两次酒后，酒店便敢借与三五百两银器。甚至贫困人家，叫酒店送酒菜，酒店也用银器供送，次日方才取回。 22
宋代金银器在造型与工艺上有何特点？为什么说宋代金银器的民族风格最为完美？ 宋代金银器在唐代的基础上不断创新，形成了具有鲜明特色的时代风貌。由于宋代盛行理学，人们的审美观念起了很大的变化，追求朴质无华、平淡自然的情趣意味，反对矫揉造作的富丽繁缛风习。这些表现在金银器制作上则是崇尚典雅秀美，是与宋代造型艺术的总体风格相一致的。因此，从艺术表现来看，宋代金银器或许不如唐代金银器那样动人心魄，但其民族风格却更为完美。 宋元金银容器的造型和装饰艺术，具有十分明显的时代特征。其形体普遍更趋小巧，显得胎体轻薄，清秀雅致。其中碗、盏、杯、盂一类器物往往口径为8.5—11、通高3.5—5.5厘米，盘的口径一般在16.5—17.5厘米，盒的口径10—15、通高约5厘米。与唐代流行的形体丰腴、气势博大、口径往往在20厘米以上的碗、盘、盆等相比，自是小巧得多了。
在造型上，宋代金银容器更以花式繁多，别具一格而著称。在唐代曲瓣式器型的基础上，宋代金银器皿的曲瓣式造型更加丰富多彩，花形也呈现多样化。以杯、盏、盘等容器为例，就有圆形、五角形、五曲形、六角形、六曲形、八角形、十二角形及荷花形、蕉叶形、重瓣菊花形、桃形、瓜棱形、柳斗形等。其中，像六角形、蕉叶形、重瓣菊花形、桃形等造型的器皿，为唐代所不见。此外，南宋时期常见的银丝盒、八卦纹银杯、八角纹银杯、银梅瓶等，在造型上已完全摆脱了唐代风格的影响，堪称宋代金银器的典型代表。成都彭山窖藏出土凤头形盖执壸，盖上部作钩喙长冠、长羽飘逸的凤鸟形，构思新颖独特而富有神秘感，体现了宋代金银细工的非凡造诣。 宋代金银器的装饰题材相当广泛，它来源于社会生活的广阔天地，洋溢着淳郁的生活气息，如表现狮子、龟、象、凤鸟等动物形象，通常具有很强的写实意味，如同写真画一般，生动活泼。至于最常见的植物花卉瓜果等纹饰也都结合器物的形体特点，以写实的手法加以表现，胆大心细的金银工匠们在此进行了无拘无束地发挥，使这些花卉纹饰表现得或枝繁叶健、花朵丰满，或一枝独放、姿态妖娆，或两花相对、婀娜俊俏，或茎蔓缠绕、瓜果连绵，不一而足。而不同品类花木的苞蕾、花瓣、枝叶、脉络也都表现得逼真细致。
在纹饰布局上，宋代金银器善于根据器壁式样繁多的曲瓣花形，采用因器施画的多种布局形式，以博取装饰与造型的和谐统一。宋代银器纹饰图案布局，主要可归纳为下列几种：
（1）曲瓣花形的碗、杯、盏类器皿，纹饰构图一般依据形体花式而定。如五曲梅花银盏，底心饰一凸雕梅花，烘托出盏形的花式感，每曲壁上则分别饰一折枝梅，使器底、器壁和器形和谐统一。其它如六曲秋葵银盏、八曲方口四瓣花银盏、十二曲六角栀子花银盏等也可见这种布局。
（2）团菊或莲花造型的碗、盏，多采取“旋子”的构图形式，将器底饰作花蕊，器壁饰作花瓣，使纹饰各部分有机地结合起来，器皿整体看上去就象一朵菊花或莲花。
（3）有些八棱形器皿，如福建邵武故县出土的鎏金夹层八角杯等，其主体纹饰以开光的方式分布八面，边饰花叶、卷草等连续带状纹，装饰饱满匀称，端庄大方。
（4）盘、盆和盒类器皿的装饰，主体图案置于底部和盖上，用整幅画面描绘出各种题材的纹饰。
（5）瓶除立体雕塑装饰外，多通体布置如意头和香草一类纹样，四川德阳、江苏溧阳平桥及江浦黄悦岭南宋张同之夫妇墓出土的银瓶均如此。 宋代金银器装饰工艺的突出特点在于普遍采用了立雕装饰和浮雕凸花工艺。河北定县净众院舍利塔塔基下出土的宋代银器，是立雕装饰的代表，有强烈的立体感和真实感。如缠龙银瓶，器身缠绕一条银塑飞龙，周围有银片刻制的云朵映衬，瓶上部垂下一串银球，飞龙似正延颈相戏，十分精妙传神。又如江苏溧阳平桥出土蟠桃形鎏金银盏，口部一侧饰有雕塑的蟠桃枝叶，枝叶形态逼真，断面上錾刻有年轮状纹样。这种立体的枝叶既可作为装饰，又堪作实用把手。 浮雕凸花工艺在唐代虽已产生，但使用较少，仅见于金银器局部的单体花纹。到唐代晚期，这种装饰技法的使用有所增多，如镇江丁卯桥出土银器中，不少银盒盒盖和银盘边沿使用了压印浅凸花图案。但至宋代以后，才被广泛用于金银器装饰上，特别是在表现多层次的整幅画面上更为多见。如福建邵武故县出土的鎏金八角银盘上的人物、亭台楼阁等整幅画面以及鎏金夹层八角杯外壁上表现杯内刻《踏莎行》词意的画面，都是采用凸花工艺来表现图景画意的。在具体使用上，则表现为压印浅凸花、锤鍱中凸花和雕塑半立体形高凸花三种形式。特别可贵的是，部分宋代金银器根据画面题材的主次及形态的差异，同时运用三种形式的凸花工艺，使图案分成高、中、低及錾刻地纹四个层次。溧阳平桥出土银盘上的双狮戏球图、瑞果图以及龟伏荷叶鱼藻图等，就是这种装饰工艺的佳构。浮雕形凸花装饰，可使画面主题突出，形象逼真，立体感更加鲜明，是宋代金银工匠的创新之举。 此外，有宋一朝，由于统治阶级的倡导，金石考古之风极盛，社会上仿古复礼思潮盛行，反映到金细工艺上，还制作了一批仿造上古青铜礼器的银制品。为使这类仿古银器的外观具有浑厚凝重的青铜器质感，在制作工艺上创造性地运用了夹层技法。就是把压印纹饰的两层银片内外叠于一起做成内外壁都有纹饰的某种器物，从而具有厚重的装饰效果。如江苏溧阳平桥宋代窖藏出土的双兽首耳乳钉纹鎏金夹层银簋造型同西周时期的青铜簋极为相似，器壁中空，分内外夹层，外壁颈、足部饰云雷纹，腹部饰雷纹地及斜方格乳钉纹，两只器耳正面亦饰雷纹地乳钉纹，纹饰外均鎏金。成都彭州宋代金银器窖藏出土蟠螭纹夹层杯，器身亦由内外两层构成，中空。口沿下饰一周雷纹，腹中部满饰卷云纹，其上蟠附两条凸起的蟠螭，其中一条横身攀上杯口，头伸于杯内。其造型、装饰皆模仿春秋时期青铜器的风格特征。江西乐安窖藏银器中的乳钉纹凸花杯也表现出相似的工艺取向。仿古银器在制作过程中多使用夹层技法而使器物呈现的浑朴厚重之感，足令人油然而生思古之幽情。 从宋代金银器的装饰工艺来看，自秦代以来流行的掐丝镶嵌、焊缀金珠的技法几已绝迹，而较多运用了锤鍱、切削、錾刻、抛光、镂雕、焊接等技法，并在许多方面有所创新发展，如上述具有厚重艺术效果的夹层技法，即为宋代以前所未见。当然，宋代金银器皿夹层合成成型，除了造型艺术效果独特以外，还具备了隔热防烫的实用功能，使用起来得心应手。 丰富优美的宋代金银器，其造型和装饰艺术，凝聚着无数能工巧匠的智慧和技艺，在我国金银工艺史上留下了光辉篇章。它对当时及后世的其他手工艺品曾产生过重要影响，在金银工艺美术史上留下了光辉篇章，是值得借鉴、继承和发扬的祖国宝贵文化艺术遗产。 23
宋代佛教用具出现了怎样的新式风貌？ 任何一种新风格的形成，都必须有一较长的演变转型过程，金银器由唐代的恢宏堂皇发展蜕变到宋代的清素雅秀，同样经历了这个阶段。因此，宋代早期的金银器，往往兼有华贵博大的气势和清素雅致的品格，承上启下的过渡性特征十分明显。而这方面，尤以佛教用具最有代表性，充分表明在一个与尘世相对隔离的特殊意识形态领域里存在着更多的文化上的保守性。 宋代统治者对佛教依旧崇信不疑，因此各地大规模建寺起塔、瘗埋舍利的举动也非常风行。河北定州城区静志寺遗址塔基出土了一件舍利金棺，其形制与唐代金棺相似，只是有所简化，尤为接近镇江甘露寺铁塔地宫出土金棺，至于其首端饰假门，门上饰圆泡钉的做法，更与其如出一辙。棺尾所饰寓含佛祖释迦牟尼涅槃后“不灭”之意的“佛出双足”纹，也与陕西临潼庆山寺出土唐代银椁门扉上一对鎏金佛脚纹别无二致。不过金棺两侧以人物形象为主的三弟子跪拜及两弟子树下守丧画面，却明显传递出生活气息，流露出宋初金银器装饰“求变”的一面。 唐代晚期，瘗埋佛骨舍利的金棺银椁制度就已经趋于涣解，但在南方尚有孑遗，与此同时，单个的用于盛放舍利的金、银宝塔却不断增多，河北定州静志寺塔出土亭阁式鎏金银塔，便是此种转变的客观反映。宋代以后，以贵金属制成宝塔而瘗藏佛骨舍利的行为有增无减。与唐代宝塔相比，宋代宝塔看起来更为轻盈挺秀、玲珑精致，这表现在诸多方面。首先，唐代宝塔均为单层亭阁式，甚至如静志寺鎏金银塔连门窗也没有开设，宋代宝塔普遍为多层楼阁式，且每层都设门及回廊，而且随着时代发展，宝塔的楼层越来越多，形体比例也越来越颀长。如时代稍早的净众院塔基出土鎏金银塔只有三层，较晚的浙江瑞安慧光塔塔基出土鎏金银塔已达七层，山东莘县宋塔塔基出土的舍利银塔更是高达十三层。其次，在装饰纹样上，唐塔多作种种植物、云气、几何纹样，手法略显单一，宋塔除了表现出植物、云气、几何纹样外，还常常在塔身各壁锤打出隐起的敲木鱼、击钹、吹螺号、诵经等作法事的僧人像或立式供养菩萨像，正面拱券门内常有镂雕的伴存胁侍与背光的释迦像及观音像，显露出佛教装饰观念在宋代的变化。第三，唐塔的塔顶多作宝珠状刹，庄重大方，宋塔塔顶则普遍竖有刹杆，其上附有刹顶、受花、宝盖、相轮等部件，其中宝盖与塔顶层檐角皆有银链相连。此外，宋代舍利银塔每层的四方檐角都悬挂象征性的风铎，稍复杂者甚至在四角悬龙头衔风铎，愈见其奇巧。 总体来看，就金细工艺在宋代佛教制品上的反映而言，表现在唐代以来流行已久的舍利金棺上，守旧性便极强；表现在唐代晚期才开始出现并流行的宝塔及其他法器上，则是来源于生活的创新远大于守旧，显得可塑性很大。这些与事物发展的普遍规律是符合的。同时，上述宋代金银佛教用具上以僧侣形象为装饰或供奉主体，也堪称佛教历史发展的重要阶段性特征。以佛像为装饰纹样，始见于汉末三国时的用器上，后人多将其归结为中华初染大法，教化未全，未知尊重的缘故。东晋以降，随着佛教深入人心，以僧侣形象为附饰之举，几乎绝迹。五代北宋以来，佛教步入其自身世俗化的演变过程，因而在上述金银制佛教用具上出现佛像装饰，亦正是与佛教发展的本意相合的表现。 24
在宋代至明代金银器中，有一种鸡心形的饰件，学术界或认为是香囊，或认为是香薰，经与文献比对，才知道应称之为霞帔坠子，它究竟有什么用途？ 与宋代金银容器的发展一样，以唐代晚期金银器制造业南方系统的崛起为前提条件，宋代至明代的金银饰品也宛如“旧时王谢堂前燕”，振翘飞入了寻常巷陌，成为达官贵人与普通百姓共同妆扮美丽人生的闪亮点缀。 在制作上，宋元以来的金银饰品基本沿用了已经发展成熟的诸种工艺，其中以镂雕工艺最为引人注目，显露出在唐代金细工艺基础上更为发展精进的特征，极富观赏性。
宋元以来的金银饰件上的镂雕技法，通常与其他工艺手段如凸花浅刻等巧妙结合。如南方地区宋代流行的鸡心形霞帔坠子，多采用了镂空透雕与凸花浮雕相结合的工艺，生动刻画出一对金凤凰翱翔在繁茂的牡丹和葵花丛中的场面。 “霞帔”一词初见于唐，白居易诗中有“虹裳霞帔步摇冠，钿缨累累佩珊珊”之句。但这里所谓的霞帔，实即色艳若霞的帔帛，故与宋代以后作裙裳穿着的专谓“霞帔”不同。为了使霞帔在穿着时能平展地下垂，遂于其底部缀以金制或银制的帔坠，亦即霞帔坠子。迄今所见，宋代至明代霞帔坠子的实例已发现不少，大致以南京幕府山北宋墓所出金霞帔坠子为最早。虽然北宋时已有帔坠实例，但在南宋时此物才比较常见，成为社会生活中比较重要的装饰品。吴自牧《梦梁录》曾经记载当时富贵人家，嫁聚时所备聘礼，必有金钏、金帔坠等，若无金器，则以镀银器代之。南宋金银帔坠存世较多，在形制、尺寸方面均与北宋帔坠大体相仿。如上海宝山月浦南宋宝庆二年（1226年）谭氏墓出土银鎏金鸳鸯纹帔坠、福州浮仓山南宋淳祐三年（1243年）黄昇墓出土缠枝花银帔坠、江苏武进蒋塘5号南宋墓出土3件鎏金银帔坠、江西德安桃源山南宋咸淳十年（1274年）周氏墓出土两件鎏金银帔坠等。元代帔坠在南方也有不少发现，式样大致沿袭宋制之旧，而与明代附带挂钩的帔坠显然有所区别。 除了霞帔坠子外，由于宋代金银制造业商品化和社会化的高度发展，日常使用的以金银打造的发簪、发钗、耳环、镯、钏、栉背及各种动物形饰，尤其多见，真令人有眼花缭乱、目不暇给之感。这些金银饰品，较之容器更显得奇巧别致，玲珑剔透，展示了宋代金银细工的高超技艺。 25
辽代金银器的种类、形制有何特点？ 两宋时期，辽、西夏、金、大理等国的金银器也有较多发现，其做工和形制不同程度地受到唐宋金银器的影响，又具有浓郁的地方民族特色。从而使这一时期的金银器展现出异彩纷呈的景象。其中，尤以辽代金银器最为丰富，最值得称道。 辽以今内蒙东部的赤峰地区为政治、经济、文化中心。迄今所见，在中国内蒙古、辽宁西部、河北北部、吉林以及北京地区，都发现了大批辽代金银器，既有生活用具、马具，也有装饰用品和佛教法器，种类有碗、盘、瓶、壶、盆、钵、盏托、筷子、带扣、鞍羁、耳坠、戒指、手镯、舍利塔、法轮、菩萨树、面具冠饰等，其中以葬具最富民族特色，也是金银器使用的重要领域。葬具主要指面具、网络、靴或靴底等。有铜、银或银鎏金和金质等多种。文惟简《虏廷事实》中说：契丹富贵之家，人有亡者，用金银为面具，铜丝络手足。契丹族金属面具的制作方法是用金属片按死者的相貌特征锤鍱而成。五官俱全，神态安祥。边缘留有若干小孔以供穿缚。耳垂上一般有孔，用以佩挂。最初出现的面具还不很成熟，有的双目圆睁；辽晚期面具的造型、制作、配戴趋于规范化，皆双目闭合，有的还隐含笑意。 迄今所见，最能完整体现契丹殡葬习俗的发现首推内蒙古奈曼旗青龙山辽开泰七年陈国公主及驸马的合葬墓。墓中出土了两套由金面具、银丝网络、鎏金银冠、金花银枕、金花银靴以及银带组合成的完整的殡葬服饰。 契丹冠帽类的敛具，还?有一种山形筒式金冠，其形制是以前高后低的鎏金银片合拢成筒形，饰龙或凤戏珠纹。文献有辽代皇帝、臣僚贵族戴金冠的记载，但具体形制、名称都很模糊。不过对筒形冠的来源，看法比较一致，多认为源于唐五代以来的菩萨冠。 马具也是契丹最富民族特色的器物，不仅风格独特，而且数量也多，辽国早期的马具种类主要有鞍桥、带饰、缨罩、压胯银铃等，其中鞍桥上常饰以双龙或双凤纹，推测与马具使用者的性别有关。其他带具上常饰忍冬卷草或配以龙、凤、鹿等图案装饰。辽国中期以后的马具已不如辽国早期发达，但种类尚较丰富，其中最为著名的是金鞍，其次还有辔具、当卢、铃罩以凸形节约和异形杏叶等部件。辽中晚期以后，马具在种类上不如以前丰富，数量也大大减少，在一定程度上昭示出契丹立国后吸收中原文明，告别游牧生活而向定居生活转化的文化历程。 饮食器皿和生活用具是辽国金银器的大宗,其造型、纹饰乃至器物组合情况无不反映出契丹民族风尚的迁徙与转型。辽国贵族日常生活中使用的饮食器皿与生活用具的种类主要有碗、盘、杯、壶、盒、渣斗、罐、函、匜、盏托、钵等，其中尤以碗、杯、盘、渣斗等最为常见。 辽的金银生活用具中，还有一些带链器，如金荷包、金针筒等，是辽国特有的器形，具有浓重的游牧文化色彩。内蒙古赤峰出土的辽代银鸡冠壸和鱼龙纹提梁银壶，是这一时期金银器中的珍品。其造型为典型的契丹族人中在马上携带的皮囊壶式样，具有浓郁的契丹民族风情，而装饰技法与纹样内容却明显受唐代内地传统工艺的影响。
契丹统治者从一开始就对儒释道采取了兼容并蓄的态度，但佛教仍然最为流行，辽中期以后，由于统治阶层的大力提倡，佞佛之风日见其盛。佛教的影响如此广泛，很自然地就会反映到金银器的用作上。南北朝特别是唐朝以来，金银一直大量用于佛事活动，这种情况自然也对契丹统治者产生了巨大影响。辽国金银法器如菩提树、舍利塔及净瓶等供养器，多集中于辽兴宗和道宗朝，性质上皆属于密教。 除了以上几大器类外，辽国早期盛行的一些富有民族特色的饰品也非常引人注目，1972年辽宁朝阳前窗户村辽墓出土一鎏金银戏童纹单带扣单铊尾式蹀躞带，但方穿上并未空透，无从佩挂蹀躞，仅具象征意义。带上饰28个作高浮雕状的童子游戏图案，童子头顶都留有胎发，与宋代《营造法式》装饰图案中的“化生”图一致，或击鼓舞旗，或骑马扬鞭，或带面具持令箭，尽情嬉戏，形态各异，一幅契丹民族的“婴戏图”跃然眼前。 契丹人的手镯、耳坠中金制品也很多。手镯多铸造成型，中间宽扁，两端开口，多塑成小兽头形。耳坠造型一般为U形，饰有联珠纹、龙凤纹、摩羯纹以及嘉陵频迦（佛教经典中的好音鸟）纹。 26
西夏、金、大理金银器有何特点？ 两宋时期，西夏、金、大理等国的金银器制造业也有长足地发展。其做工和形制都不同程度地受到唐宋金银工艺的影响，同时又兼有浓厚的异域风情，从而使这一时期的金银器呈现出异彩纷呈的景象。 西夏是党项族建立的国家，从元昊于公元1038年正式建国，号大夏，到公元1227年为蒙古军所灭，历时约200年。西夏的金银器实物发现不多，较具代表性的有内蒙古临河县高油房西夏窖藏出土双鱼柱形斜刃金指剔以及镂空人物金耳坠，另有錾刻缠枝草地纹的莲花形金盏托和底心分别錾刻凤凰团喜纹、芍药、牡丹、西番莲的金碗等，其素雅娴静的风格，大体与两宋时期的金银工艺一致。至于结跏趺坐金佛像，虽缺乏北宋同样质料的形象实例可资比较，但其腰系结带垂至座下、外披双领下垂式僧衣的造型，却是典型的汉化佛教形象。凡此，皆反映了民族融合的情况。 建立金国的女真族崛起于白山黑水之间，其完颜部首领阿骨打于公元1115年称帝，金于1125年灭辽，1127年灭北宋，强盛一时。与西夏相反的是，金国金银的流通有相当规模，在赋税、赏赐、薪俸和商业活动等许多方面发挥着作用。金国银锭形制与南宋基本相同，一般被铸成五十两重。 相对于银锭在流通界的盛行而言，金国的金银器发现较少，河北固安金宝严寺塔基地宫出土由金国民间匠人制作的折枝牡丹花纹八棱银熏炉，与宋代典型的八棱银器在工艺风格上几乎毫无二致，究其原委，可能与北宋灭亡后，北宋的大批金银工匠曾被掳往金国，推动了金国金银制造业的发展有关。 有宋一朝，西南大理国金银器制作极富特色，常常以地区流行的传统神话为造型题材。如鎏金镶珠金翅鸟就是大理国极富地方特色的艺术珍品。 金翘鸟，梵名为迦楼罗，是印度佛教众神“八部众”之一，因翅翼为金色故名金翅鸟。大理崇圣寺千寻塔金翅鸟通体银质鎏金，鹰首、喙爪、羽冠、曲颈，作瞪目怒视、振翅欲飞状。栖息于一莲座上，尾羽舒展成火焰状，并镶嵌五颗水晶珠，流光溢彩。颈下的鸟身制作工艺非常复杂，其工艺流程大致是先分别铸出头、翼、身、尾、足等各个部件，然后在细部錾刻、镂空，最后经焊接成为整体，并通体鎏金、镶嵌水晶珠，始告完成。大理金翅鸟制作精美，别致罕见，代表着当时大理国的金银器制作水平，反映了西南少数民族以其为护法神，慑服龙妖水怪，祈愿消灾驱难的地域信仰。 大理国的金银佛教造像，同样为人瞩目。以当地主要信仰的观世音像为例，不仅有作唐代扬柳观世音形象的，但更多的却是表现为高冠宽肩、细腰丰肌的造型和温文甜美的神情，反映出当地民间传说以及印度南部、爪哇等地佛教的多元影响，具有浓郁的地方色彩。 27
元代金银制造业在商品经济和民间手工业发展基础上，涌现了一批名匠如嘉兴朱碧山、平江谢君余、谢君和、松江唐俊卿等，可谓前无古人。这些名匠的代表作有哪些？ 元代作为中国封建社会规模空前的大一统国家，国力远较两宋为强，金银制造业更是盛极一时。元朝时，意大利人马可•波罗来到中国并居留了30多年，亲眼见到过元朝统治者挥金如土的景象，一点也不逊色于宋朝帝王。如成吉思汗宴饮时大量使用金器，有足以盛容一桶酒的纯金酒瓮，用纯金大杓舀酒，一杓酒足以供10人饮用，待客酒盏亦为纯金制成。论功行赏之际，以将臣所任职务和战功分别赐以“美丽银器”，赐予之多，竟然不可胜数。《马可•波罗游记》中记载最为详细的还有元代的金银符牌。符牌是中国古代朝廷传达命令、征调兵将以及用于处理各项事务的凭证，用时双方各执一半，合之以验真伪，如兵符、虎符等。唐代改用鱼符，宋代以后已皆用牌。作为赋予特权的信物，在元代，符牌有时还作为一种赏赐品赐予臣下。 元代金银制造业禀承了宋代的很多特点，如用作地域偏盛于南方；银器数量多，金器数量少，总体呈金贵银滥之势。具体到工艺装饰上，也大体承袭了宋代洗炼写实朴素淡雅的作风，素面者较多，即便是有纹饰者，也多为局部点缀。但从纵向的金银工艺发展史来看，元代金银器也展现出了其求新、求变的一面，而恰恰是这种游离于宋代金银器之外的风貌，才真正成为元代金银器所特有的鲜明的时代风尚，并对明代以后金银器风格的剧变，产生了重要的影响。 有元一朝，民间金银手工业继宋以后得到了飞速发展，尤为引人注意的是，在商品经济和民间手工业发展基础上，涌现了一批名匠和名品，可谓冠绝一时。见于元•陶宗仪《辍耕录》记载的就有嘉兴朱碧山、平江谢君余、谢君和、松江唐俊卿等。台北故宫博物院所藏的一件银槎酒杯，即为元代最负盛誉的银匠朱碧山自作自用的一件宝物。此杯造型如枝干杈桠的桧柏，予人苍老古朴之感。槎上倚坐一宽袍长髯老道，正捧书浏览。正面槎尾有“龙槎”刻铭，口下亦有“贮玉液而自畅，淫银汉以凌虚，杜本题”15字；下腹刻“百杯狂李白，一醉老刘伶，知得酒中趣，方留世上名”五言绝句；槎尾刻款识“至正乙酉（1345年）谓塘朱碧山造于东吴长春堂中，长孙保之”，另有篆书“玉华”印记。此槎及人物形象，系铸造后焊接成型，再加雕琢而成，具有雕塑和文人书画的双重艺术形式，令人联想到仙人乘舟凌空到天河的神话传说。它造型独特新颖，意韵恬静超脱，充分表现了作者的修养和独特的个性。 江苏吴县发现了一批由工匠“闻宣”造的金银器，其中既有风格比较素雅的仿宋六瓣葵形银盒，也有极造型新奇精巧与纹饰富丽繁缛于一体的如意纹金盘。金盘平面构图作日出如意云纹，即由四个如意云头纹状呈十字叉形上下交叠组合而成，如意线纹卷曲而凸起，显得规整有序。盘心也锤鍱出四个浮雕式的小如意云头，并满饰阴线錾刻的石榴花、宝相花等图案，精美细腻，光彩夺目。另一件亦由“闻宣”造的八棱形银盒，以银片锤制、焊接而成，其外表采用錾刻与鎏金手法装饰着小簇厚萼卫矛、白杜、木槿、海棠、麦李、渥丹、大叶冬青、腊梅、栀子、牡丹、菊、山茶、水仙、四照花、黄花菜、桃、芍药、莲花、沙梨、秋葵、大丽花、石榴、樱桃、月季、忍冬、凌霄、琼花、毛百合等20多种花卉图案。可见元代艺人闻宣对植物花卉观察之细，从中亦不难想见元代工艺创作取材之广。盒上承盘的盘心錾刻有圆形凤凰图案，凤凰身形飞舞，姿态生动飘逸。 “文王访贤”金带饰，主题纹饰则刻画了周文王访姜子牙的场景。画面上，在一阔叶树的掩映下，姜太公持钓杆坐于水边，其身后有两个身穿官袍革带、手据剑鞘的武士，似正欲与姜太公招呼。在树石旁的车辇上，周文王探出半身，作正欲下车之状。金带饰上4个不同身份的人物，太公的隐逸澹然、武官的趾高气昂与周文王求贤若渴的期待之情都刻画得生动传神。这种近于神异的历史故事内容，与南宋、元代铜镜乃至其他器物上盛行的题材纹样是较为一致的，适时反映出南宋及元代南方地区文人士大夫消极隐逸的情绪。从上述金银器上可以看出，闻宣实在称得上是一个既有传统素养、又不乏锐意创新精神的金银工匠，而中国金银器风格由宋至明的转变应正是由像闻宣这样一批出色的艺匠衔接完成的。 元末盘踞于今苏州的张士诚割据势力，一度拥有南至绍兴、东逾徐州的繁华富庶之地，盛极一时。其母曹氏卒后葬于苏州吴门桥，同时随葬了一批金银器，亦当是足以代表彼时金银手工业最高水平的名匠佳器。其中的银奁和银制镜架设计巧妙，构思独特，制作中又融合了锤鍱、镂空、錾刻、模制、凸花、鎏金等多种工技艺，既实用又美观。惟其富丽堂皇、繁缛堆砌的趋向，对明代以后金银器风格的转变，具有重要影响。 28
明清两代金银器的突出成就是金银与珠玉相结合的复合工艺的炉火纯青，具体表现在以冠帽为主的装饰品及容器上有何特点？ 明清两代因处于我国封建社会的后期，文化发展的总势趋于保守。表现在金银器制作上，也一改唐宋以来或丰满富丽、雍容华贵，或清雅秀美、意趣恬淡的风格，而越来越趋于奢华浓艳，显得宫廷气息十足。那令人眼花瞭乱的金细工艺和满目皆是的龙凤图案，无不象征着高贵和权势。这一切和明清两代宫廷装饰艺术的总体风格相吻合，而与贴近世俗生活的宋元金银器迥然有别。 存世明清金银器的来源颇有不同，其中，明代金银器多出土于帝王公侯的陵墓，清代金银器保留下来的大多为传世品，但作为明清社会生活中的实用器，都反映了明清时期金银制造业的水平和成就。 中国古代技艺高超的手工业匠人们，除了能制造精美的单一质地的金银器与玉器外，还善于利用不同材料的特点，并结合人们的审美心理，巧妙地制造出复合材料的艺术品，使内在与外表交相辉映，和谐地体现出最佳的艺术效果。到了明代，这种结合了自然界赋予人类最珍贵、最美好的材料——黄金和美玉的制品，在宫廷皇家与上流社会中已经极为常见。这其中，又以苏州五峰山博士坞明弘治进士张安晚家族墓出土的一件金蝉玉叶最具艺术价值。
在这件金玉复合的艺术佳构中，居于中心地位的金蝉，形制轻巧，通体金光闪闪，双目凸出，头颈用横竖线条勾出，背部錾刻平行减地横凸纹八层，每层再以无数竖直短线表现细部。两翼有内外翼翅之分，厚仅2毫米，正可谓“薄如蝉翼”了。蝉足共三对，其中一对前足翘起，中足与后足微微抬伸。整体形象匍伏于玉叶上，神态自然，栩栩如生。 衬托金蝉的玉叶，系以新疆和阗羊脂白玉精雕细琢而成，质地呈半透明凝脂状。玉叶片共分八瓣，有主脉一根，支脉四根，极为细薄。玉叶中部有一小孔，金蝉就通过其根部的一根金梗插置于玉叶中间的孔内，庶几构成了金蝉在玉叶上匍爬的生动形象。器物蝉叶相衬，金玉匹配，动静结合，逼真而雅丽，令人惊为天成。 从制作工艺来看，金蝉采用了范铸、锤鍱、錾刻、焊接、抛光等多种工艺，而玉叶则选料精良，采用了浮雕、圆雕等综合技法，充分展现了琢玉技术的成熟。所有这些，无不反映了制作者在制作前精心构思、严格选料，制作中为使形象生动而竭力运用多种工艺精心构思的复杂过程。金蝉玉叶不仅有玲珑剔透、精美绝伦的外表，同时其制作也蕴含了深刻的文化内涵。对于婚姻和谐美好者，向有“金玉良缘”之赞，因此，金、玉匹配体现了对幸福姻缘的追求。再从构图上来考虑，金蝉玉叶极可能与古代誉称佼好女子为“金枝玉叶”有一定关系。 明清金银制品以南方制作工艺为高，而苏州又是南方金细工艺和琢玉工艺的中心，从明代金蝉玉叶所展现的金玉复合制品从发展到成熟的过程，雄辩地说明了这一点。另一方面，由于明清两代定都于北京，故不难想见，南方生产的金银极品，曾源源不断地运往北京供最高统治者享用，已发掘的明代唯一一座帝陵———明神宗朱翊均定陵，便出土了大量富有南方特征的金玉复合制品。 金托金盖玉碗通高15厘米，金盖、金托共重473克，玉碗重337.5克。盖面呈阶梯状，分三层，均镂空，云纹为地，上饰浮雕的数龙逐珠图案，盖顶为莲花形钮，花蕊嵌红宝石一块。金托盘内錾刻云龙纹。玉碗敞口，圈足，亦羊脂玉雕琢而成，洁白莹润。金托玉爵的金托盘装饰与前者同，只是托盘内中心部位有一棵墩形柱座，座上插立元宝形羊脂玉爵。 金环镶宝石玉兔耳坠同长5.8厘米，重5.5克。耳环金质，作钩形，下垂一红宝石，红宝石下垂一圆雕的捣药玉兔，玉兔双耳树立，前肢抱一玉杵，下连玉臼，兔身浅刻细毛纹，两眼镶红宝石，显得十分机灵可爱。 除了金镶玉外，明代金银器冠饰在制作上大量镶嵌各色宝石，其中包括极为名贵的猫眼石、祖母绿等。其造型或生动优美、活泼奔放，或设计谨严、格调高雅。加上宝石镶嵌所形成的多色对比，交相辉映，使金银器更显得华贵雍容、富丽非凡。但有些制品由于极尽奢华，宝石过于堆砌炫耀，一定程度上也影响了其艺术价值。
南京徐达家族夫妇墓出土嵌宝石金帽饰，略呈三角形，衬底镂饰缠枝花纹，其上伸出三出长叶，金叶及衬底上嵌有多块红、蓝宝石、绿松石和茶晶。至于四个空缺的金托，当年应曾嵌饰珍珠，因长年埋藏地下受腐蚀而消失。宝石形状各不相同，均以金片随形围成浅托，托边缀以联珠纹一周，并用金丝掐成花瓣围饰。该帽饰造型新颖，艺术价值甚高。其精美绝伦，更予人富贵逼人的视觉感受。 明代金银冠饰多出自皇家“银作局”的能工巧匠之手，皆为精品佳构。如金凤钗，钗头往往为一只金凤凰，展翅挺胸，足踏浮云，硕大而美丽的翼羽向上翻卷。除头部以金叶制成外，其余部分均为细如毫发的金丝垒制而成，且通体缀饰细小金珠，纤细秀丽，巧夺天工，代表了内府金细工艺的精湛造诣。 以金丝编垒的楼阁人物金簪，竟然在方寸天地内，“起造”出多栋楼阁，不仅飞檐、廊柱历历在目，更可见花草树木、楼内瑞鹿白鹤乃至各色人等，其构思之奇，做工之巧，令人叹为观止。此外，南京中山王徐达家族墓出土凤戏牡丹纹金簪、葫芦形金耳环、四川重庆江北蹇芳墓出土学士登瀛金钗、无锡大墙门出土童子执并蒂莲金耳饰、南京板仓动力学校出土凤凰金插花及平板村3号墓出土仿桃形金插花等，其造型或优美典雅、或生动活泼，皆能极变化之妙，对清代金银冠饰的制作更有不可忽视的影响。 清代的金银冠饰多为传世品，新出现了“点蓝”工艺，在造型上更是大胆采用象生的手法，其活泼生动，并不输于明代金饰。
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在晚明仿古风格的基础上，清代融汇中国几千年金银器制作工艺之大成，制作出了以黄钟为代表的系列宗教祭器，并进一步发展出体量同样巨大的金银陈设器，其具体表现如何？ 早在宋代，南方的金银业作坊就成批制造过仿商周青铜礼器的簋和盏。有明一朝，这种仿古风格得到了延续，北京定陵出土的金爵，是以商周青铜酒器———爵为原型仿造的，但造型却雍容端庄，一改商周青铜器古奥神秘的色彩，显然融入了更多的生活气息，而变得世俗化了。 然而，真正能担当明代金银器仿古造型代表的，当属湖南通道侗族自治县发现的南明窖藏银爵、银鼎、银斝、银匜等，皆是靖州知州党哲的僚属门生为其祝寿而特制的。这批仿古银器虽然在形制上仿自商周青铜器，甚至连制作工艺也是效法青铜器的分铸法，但装饰图案所折射出来的晚明时代气息，却是开门见山，毋庸置疑的。湖南通道窖藏南明仿古银器颇具宋代金银器遗风，其轻灵秀巧、细腻精美的艺术风格，与典型的明代帝王公侯金银器华丽浓艳的风格迥然不同，折射出南明小朝廷怀古保守、世俗落后的思想意识。或许，明清金银器仿古风格的延续，应当不仅仅是专门针对商周青铜器风格而言，还应当包括对早期金银器本身的模仿。如浙江龙游出土4件明代“天启六年”款金杯和“崇祯十三年”款金杯，在形制上便受到了北朝晚期至唐代在中国流行的具有罗马——拜占廷风格的金银高足杯的影响，其共有的高足部位上的算珠式节几乎如出一辙。 清代金银器制作融汇了中国几千年金银器制作工艺之大成，呈现出洋洋大观，空前繁荣的景象。除了全盘继承以前所有的锤鍱、模压、范铸、镶嵌、镂雕、掐丝、垒丝、炸珠、焊接等传统技术外，还有所发展和创新，如创造出在金银器上烧透明珐琅或以金掐丝填烧珐琅以及金胎画珐琅的新工艺，为金银器平添出一股令人敬崇无比的华丽富贵之气。由此可见，清代金银器除了具备加工精细的特点外，更在造型、纹饰、色彩三者的协调搭配上，达到了炉火纯青的境地。清代金银器在造型上，还融合了中原、蒙古、西藏、新疆以及西南等少数民族的传统风格，同时借鉴了西方文明的科技成果，使之随着器物功能的多样化而更绚丽多姿。 清代皇家所用金银器，几乎遍及典章、祭祀、陈设、佛事、生活诸方面。与以往历代金银器相比，清代金银器为了适合成为拥有者豪华生活的点缀和标志，更趋向大型化的发展。 编钟，自古以来皆为铜钟，而清朝康熙帝为追求豪华，竟以黄金铸造，且一套就铸了16件之多，共耗用黄金一万三千四百两，，堪称清朝皇宫举行大典时最重要的宫廷乐器之一。 这套编钟之首名“黄钟”，通高21.2、钮高61、厚1.2－2.1直径13.6－20.6厘米，重24.5公斤。外形略呈椭圆形，腰径外鼓，交龙钮，钮两端为龙首、龙身相连。外形与其余15枚编钟基本相同。钟体表面饰有浮雕状的游龙戏珠图案，在中壁正中长方形框栏内铸有“黄钟”、“大吕”等阳文楷书律名。其下有8个外凸的平头圆形音乳。由于每件器壁的厚薄不一，用槌敲击，就可以产生高低不同的音调。此件金编钟自铭为“黄钟”，其音调属于现代E调的“1”。金编钟是清宫重大典礼时奏丹陛大乐及中和韶乐时的重要乐器，它们不仅是贵重的象征皇权的黄金礼器，同时也是研究我国古代宫廷音乐的重要实物。 与金编钟黄钟大吕之音的凝重、威仪形成鲜明反差的，是活气十足、格调轻松的银盆金树盆景，尽管它也是一件具有一定象征意义的陈设品。银盆金树盆景腹壁錾饰六幅仙人祝寿图。仙人形象虽仅寸许，但刻画细致入微。盆内铁树以纯金制成，粗壮的枝干上满饰鳞状纹。底部一枝杈作仰状龙首，龙口中衔有羽状树叶，树顶中心伸出5条螺旋形金丝。金丝顶端焊接一只玲珑小巧的蝙蝠。盆景制作十分精细，造型优美，而象征意义更令人回味良久。其中的铁树喻示长寿，而金制铁树无疑喻示着伴随长寿一生的荣华富贵，至于金丝顶端焊接的5只蝙蝠，则是“五福捧寿”的象征。作为清朝皇宫内廷祝寿使用的陈设品，这件银盆金树盆景精湛的制作工艺、匠心独运的造型以及吉祥长寿的寓意，在历代金银器中堪称别具一格的珍品佳构。 乾隆时期清宫造办处制作的黄金嵌珍珠天球仪是早期西方科技影响中国的实物见证。金球仪通高82、球径30厘米。底部为一掐丝珐琅海水托盘，盘下有兽头状4足，盘心置指南针。托盘之上为一云龙支架，錾雕有7条盘曲缠绕的飞龙共擎球体。球体由金叶锤打的两个半圆合为一体，接缝处为赤道。球体的两端中心为南北极，两极以轴相贯，使之可以转动。球体表面镶嵌有大小不等的珍珠，分别代表了3242颗星星，并组成300个星座。金嵌珍珠天球仪是近古西方天文学与中国古代天象观相结合的产物，其造型气势磅礴，錾雕技术精妙绝伦，是我国绝无仅有的精美艺术珍品。 此外，清宫旧藏的外径达43厘米的金錾花八宝双凤盆、高12.5厘米的金嵌珠宝“金瓯永固”款杯、高31.5厘米的金錾云龙纹执壶，从形制上来看虽然似普通的具有实用功能如盛酒或盛水的容器，但实际上却是清朝皇帝每年元旦子时举行开笔仪式时的专用酒杯，或为皇帝举行大典礼时的御用酒器，若在平时则只会作为陈设品而不会轻易启用。至于精美细腻的錾花八宝双凤金盆，也并非一般的净器，而是清宫后妃仪仗中使用的八件金器之一。 清宫中还保留下了大量用金银制作的佛教供养品，包括佛像、经匣、佛塔、殿坛等，种类繁多，体量庞大，十分引人瞩目，既反映了满清的宗教信仰和宗教习俗，也是出于当时大一统封建帝国的政治需要。如清政府颁赐西藏的金本巴瓶是专门用于掣签决定西藏地区达赖喇嘛、班禅额尔德尼和其他大呼图克图（活佛）、呼毕勒举（化身）的转世灵童的圣物，体现了西藏地方与中央政府密切的政治关系。此金瓶现存大昭寺，是乾隆五十七年（1792年）由高宗弘历为防止在选定西藏活佛转世灵童时发生弊端而颁赐的。瓶身金中透亮，通高35.5厘米，圈足、肩、盖均刻有简练的如意花纹，腹下部有“郎久旺丹”图案，盖上嵌有宝石。瓶内有一圆形的签筒瓶心，签筒里装有5只用于认定灵童的如意头象牙签牌。 自公元1792年乾隆皇帝确立金瓶掣签制度以来，至今已有70多名藏传佛教大活佛通过金瓶掣签认定，其中有3个班禅灵童和6个达赖灵童。1995年底，第十世班禅额尔德尼•确吉坚赞转世灵童的认定就是在大昭寺按金瓶掣签制度确认的，6岁的坚诺赞布遂成为第十一世班禅。 清宫中的佛教陈设品，种类丰富多彩，形制风格各具千秋，抛开其宗教内核不谈，件件都几乎是不可多得的金银工艺珍品。仅佛塔就有覆钵式、楼阁式、殿堂式等多种类型。其中黄金嵌宝石覆钵式佛塔，造型与北海的白塔相同，覆钵设佛龛，塔顶用金丝制成日月形状，内镶珊瑚与白玉，形象奇特而富有生气。 镶彩石金曼陀罗是清宫中旧藏密宗佛教象征物。曼陀罗是梵语，意即佛教密宗圣贤集会修行的坛场。曼陀罗模型呈圆形，坛基外侧雕錾缠枝莲，并镶嵌绿松石。坛正中高台基上为经殿，殿四面有门，殿内坐大威德及众贤。殿顶设有塔形建筑，伞幢林立。殿周围外圈有垒丝而成的八大尸林，中圈为火焰，内圈为护法杵。制作精细，具有神秘而浓厚的宗教气息。 清宫陈设金银佛教用具，还有一些并非国内制作。如长30、宽11、高13厘米的拱形银经匣，便是乾隆帝平定准噶尔部贵族叛乱时“达尔党阿奏进追赶阿穆尔萨那所获银经匣一个”的那件。该银经匣是厄鲁特蒙古族工匠的制品，通体平錾花纹，正面为佛教故事图案，背面饰缠枝八宝纹，两侧錾刻缠枝莲，并附有一对长方形活耳。其纹饰錾刻精美细腻，线条舒展流畅，与习见的清宫金银器装饰风格并无二致，可见清代高度完善的金银器制作工艺乃至装饰技艺对周边地区的巨大影响。 此外，清代金银器中还有两件值得一提，一件是御赐养老银牌，是乾隆帝传位于嘉庆做了太上皇以后在乾清宫举办千叟宴，颁赐给与宴老人的银牌；另一件是金葫芦，是慈禧太后于军机大臣荣禄六十寿辰之际所赐。两器在制作工艺上乏善可陈，但因与清代著名历史人物和历史事件相关，也就有了非同寻常的意义。 30
如何鉴别金银器的真伪？ 金银器的真伪鉴别，主要表现在两个方面，首先是对其材料质地的鉴别，其次是对制造加工年代的鉴别。 伪造金银器最常见的是在材料质地上作假，以达到牟取暴利的目的。对金银器的材料质地的鉴别，前人早已积累了较为丰富的经验。譬如，金的密度大，对于相同体积的金属品而言，金制品要重得多，而过轻的制品则必定是仿品。金银的硬度小，质地软，延展性强，若用硬物在金银制品上轻轻划试，留下凹痕的即是真品，留下划痕的则是伪品。金银的化学性质较为未定，特别是金，在空气中不易氧化，而铜铁制品则易氧化生锈。金在酸性液体中，颜色不变，而铜制品只要触及稀盐酸或硝酸，便会失去光泽。如果是镀金，则表层镀金较易脱落，则脱落部分易于生锈，而且镀金的表面也易于被铜锈覆盖。但毋庸讳言，上述经验之谈并不具备很强的实践性，充其量职能是提供一些参考而已。毕竟，在一件器物真伪未明之前，是决不可将其贸然投入酸性溶液中或用硬物划试的。故对金银器质地的鉴别，没有什么比现代科技手段加以检测更稳妥的了。所谓现代科技手段，亦即被纳入到科技考古范畴内的无损测试。如对湖北随县曾侯乙墓出土金器的检测结果表明，其含金量均在85%以上，另有少量的银和铜。对河北满城西汉中山靖王刘胜墓地出土银器检测发现，其含银66.1%、含铜27.8%，含锡和铅各2.5%，因而严格意义上说，该墓所出部分银器，实际上却是银铜合金。又如浙江龙游县石佛乡出土的明代金杯，检测发现，其杯身含金量为73%，杯足部分含金量只有60%，可见，无损检测即便是对同一件器物的不同部位的金银含量也可以做出精确的测定，这些都是传统经验望尘莫及的。 尽管说金银的分子结构稳定，具有耐大气氧化和腐蚀的特性，特别是黄金，既不讳锈蚀，也不会失去光泽。但从实际情况来看，部分随葬于古墓里的金银器在出土前，与腐蚀生锈的铜、铁器沾染接触，也会出现发黑变暗的情形，甚至也会染上铜锈，而以银器更甚。不过，对这种情况大都可以进行除锈垢的处理，以恢复金银器的本来面目。
对金银器制作和加工年代的畸安定，主要是指对近现代以高纯度的金或银制作的金银器赝品的识别，虽然有一定的难度，但却并非无从下手，而从制作加工工艺入手尤其称得上是一条捷径了。 金银器由于制作精工，其技巧要通过多少代师徒、通过不懈的追求和艰辛的积累才能达到。而且中国古代曾几度出现过大量制作金银器的高潮，使得金银细工曾得到长足发展，所以其器形纹饰千姿百态，美不胜收。代易时移，风气习尚改变了，有些古代工艺遂成为绝响。今之作伪者利欲熏心，仓促从事，断难达到那种高水平。近年来，欧亚文物市场上兴起了中国文物收藏热，而唐代及历代金银器是最能吸引收藏家眼球的珍品，因为有利可图，赝品随之应运而生。一些中国文物的经营者，由于鉴定不精，往往将新近制作的金银工艺品视为古代精品文物购进或拍卖，给文物收藏鉴赏带来困惑，给文物收藏家带来损失，也有损于中国文物之声誉。 通常，由于作伪者赝制的金银器多属珍品，所依据的底本大都能找到原型，将真伪之作对照起来观赏，其间的差距真可谓洞若观火了。从装饰上来看，汉魏时期一度盛行的焊缀金珠工艺，附缀的用以表现水波纹或云气纹的金珠，尽管细如蓖子，颗粒滚圆，大小一致，非常停匀，连贯而成的线条挺拔流丽，干净利落。而赝品缀饰的金珠，往往颗粒大小不匀，连成的线条更是拖泥带水，莫可名状。再如唐代金银容器上常有鱼子地纹，其作用是为了掩去空白处的反光，籍以形成浅浅的一层糙面，让地色变暗，从而使主纹更形突出。但鱼子纹决不能处理得散漫失序，因为这样就会产生嘈杂紊乱的感觉，对主纹起到干扰甚至破坏的作用了。所以唐代金银器上的鱼子纹打得极有规律，安详悦目，看起来似乎是在主纹下面铺了一层丝织品。在唐代金银器上，绝大多数鱼子纹皆排成平行的横行，十分匀称。直到辽代金银器上才较多出现竖行的鱼子纹。至宋代，鱼子纹的使用渐少，排列的也稀松，不像唐代那么紧凑密集。而金银器赝品上作伪者打的鱼子纹基本功远未过关，鱼子纹的行气排列不连贯，显得敷衍苟且，毫无章法。有的甚至因为冲打时用力不均衡，竟然出现一侧深一侧浅以至形不成一个完整的圆圈的情况，简直是迥态毕露了。还有汉代至唐代逐渐兴起的用锤？工艺成型的动物纹样，往往鼓凸有致，立体感很强，因而给人隐现驰张的节奏感。而伪品尽管竭力模仿，也难以展现出上述美感，甚至平塌呆板，全无锤？工艺特有的韵味。 古代金银器真品，工艺繁复，构思巧妙，若想仿制，必须对原作有充分的理解。而作伪者为利益驱使，大抵不能完全体会原作的匠心，就更不能说将它表现出来了。当然，就上述真伪对比的着眼点而言，不仅有理解上的问题，也有技术上的问题。（全文完） | 
