四

    我少时家贫，父亲早逝。以后离家求学，曾下乡五载，艰辛的经历养成了坚韧不拔的意志和吃苦耐劳的精神。平日肯读书，思路开阔，性格独立，创造性思维活跃，勇于大胆实践。同时，受过全面的美术基础训练，有创作的经验，对中国画的笔墨语言理解较透彻，有独到的心得。最重要的一点是我希望事业有成，生命有值。

    创作过程中，我花了不少时间跑图书馆、书店，购买和查阅了大量有关史料，如《金陵古迹图考》、《白下琐言》、《秦淮广记》、《金陵古迹名胜影集》、《金陵胜迹志》、《金陵诸山形势》、《江宁府志》、《上江两县志》、《金陵通记》、《首都志》、《秦淮闻见录》、《六朝事迹类编》等，收集并参考了许多绘画形象资料，如清代《金陵四十八景》（3个版本），《中国版画图录》、《清明上河图》、《姑苏繁华图》、《康熙南巡图》、《京华残冬图》、《富春山居图》、《新富春山居图》等，还动手绘制了两册形象资料集。

    我还进行了大量的实地学习考察，到山东曲阜考察孔庙，到安徽屯溪考察徽派建筑，到歙县考察牌坊群，还自费去天柱山、武当山、三清山、黄山、华山、三峡、峨嵋山、庐山、雁荡山和西藏高原观察自然原生态，解读山脉皴法。为了熟悉明清社会的人情风俗，我多次研读了《红楼梦》、《儒林外史》等明清小说，还选读了一些中国古代画论、古代哲学著作。通过大量资料的收集、整理和消化，我对秦淮河的历史和风俗文化了如指掌，为实际创作奠定了坚实基础。

五

   《清明上河图》和《姑苏繁华图》都是当时画家所为，纪实性很强。我画明代秦淮，无论怎样都不可能真正纪实，但可以有很大的自由创作空间。不过真正创作时，面对辛辛苦苦收集来的浩如烟海的文字史料和形象资料，如何取舍苦恼着我，若一一收入画中，就会是杂乱无章的大拼盘，因此必须准确判断、适当取舍、合理安排素材和资源。

   经过反复思索和听取各方意见，我确定了《秦淮胜迹图》的主题思想：游历百里秦淮，欣赏历代胜迹、四季之景和风俗民情，从不同角度充分反映秦准之美，反映中华文化的博大精深，加深人们对秦淮风光和中华文化的了解和热爱。

   要完成这样的主题，必须打破时空限制，运用多维空间来构思。在这幅作品中，既有春夏秋冬的时间转换，还有着空间距离变化和方位调换，只有这样，才能从不同角度充分表现秦淮河之美。我认为，中华文化有两个层面，一个属于下层的民间文化，即是三百六十行的民俗、民风，这一点可以在画中充分体现；另?个走上层的儒、释、道文化。儒学文化在中国占统治地位，我通过居于画面中央的夫子庙三大建筑群和周围民居建筑的关系来体现，反映出尊卑秩序：孔庙的中轴线是主线，大成殿就在中轴线上，是孔庙的中心；两边建筑依次减弱，民居比官方建筑低下，贫民房屋则最小；但所有的建筑都和大自然浑然一体，体现了“中和之美”这个儒学的最高理想。

   佛学认为世间万物都是“缘起性空”，所谓旧时的秦淮文化，不过是当时各种机缘的凑合，秦淮文化这一概念自性是空的，纵现全画所有景象莫不是因当时各种政治、文化、经济的不同机缘在秦淮河演绎而显现在观众面前。佛学的空，形象体现在佛教建筑上，佛教建筑避世俗闹市，求名山，尚静寂。于是，我通过明代大报恩寺来体现从世俗走向空寂的境界，报恩寺塔后的一段画面，展现了“一望大江开”的辽阔境界，在经历了喧嚣的尘世、繁华之后，只有大江的空旷令人荣辱皆忘，怡然自得，恰恰暗合了佛学的教义。

   道家文化是崇尚自然无为的，大自然的山水最能体现这?精神，中国建筑也讲究依山傍水、顺其自然以求和谐。中国文化的根在道家思想，我在这张画的总体设计和局部处理上，都是依据“道”的原则来处理。

   《秦淮胜迹图》的势，是通过贯穿画面的数条曲线来体现，一条主运动曲线由水路、陆路组成，车、船、人、牲口皆在其中。另外的曲线是由山川、建筑的轮廓线组成，其中有和主线方向一致的辅线，还有和主线相破的破线。

   在长卷节奏上，从无到有，即从石臼湖的空旷转入胭脂河的幽静，经过茂密的丘陵地带逐渐进入繁华的城市，通过通济桥、桃叶渡、文德桥、商业街?次又一次小高潮的铺垫，最终在元宵灯节达到了最高潮。然后又经聚宝门、长干里、大报恩寺、龙江宝船厂、芦荡长江一次次地退潮，最终归于清寂虚无之境。如易卦之演变，从无极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八八六十四卦发展到顶点又归于太极至无极。《秦淮胜迹图》和古人长卷的构图有相同之处，那就是两端松散，中间紧凑，画有几个中心，可以划分出许多段落。我的画大致可以划分出15个段落，而且每段的长度大致相等，这是由人的视觉和心理因素来决定的。每一段落的长度如果过长，容易引起观众视觉上的疲劳，所以我都是趁兴未尽立即转入下一阶段的内容。由于在兴致未尽之时即转入下一段落，实质是藏了一部分，根据露则少、藏则多的美学原理，给人以更多、更丰富的联想。

   在长卷的构思和布局上，我以《易经》的阴阳观统率全局，例如高潮和低潮交替出现，画面上实过则虚，虚过则实，小虚间大实，大实过后必有大虚，疏中有密，密中有疏，方圆互用，大小相间，动静相随。在安排景物的数量方面我取奇数不用偶数，因为在《易经》中奇为阳数有生发之意，显得生动活泼。

   这幅长卷在表现形式上不用写意水墨，也不着色，采用了纯白描手法。水墨写意是一种化繁为简的表现手法，不宜于表现过于繁杂的构图，倘若《秦淮胜迹图》用水墨写意来表现，这幅作品只能远观粗看，其细微之处则无法表现。这幅长卷是一个大千世界，有自己的特殊性，如果着色，则色调难以统一调合，故用黑白二色来概括，以简单以应万变。   用白描表现景物之远近，是不能靠线条的浓淡来解决的，在实践中我总结出三条处理原则：一是近处详细刻画，远处概括描写；二是近处线的结构紧密，远处线的结构松散；三是近处线的节奏强，远处线的节奏弱。遵照这三条原则，即是远近线条的墨色一样、线条粗细一致，照样可以表现咫尺千里的艺术效果。

六

   杨建侯教授曾叮嘱我说：“你创作的《秦淮胜迹图》要在不断修改中提高。象这样的作品，代表了作者的生命、思想、技能，代表你一辈子全貌，不要急于求成，不要急于结束。”

   基于上述精神，我从一开始就做好了长期战斗的准备，但延至了25年，这是始料不及的。起初是从5公分的小稿开始起草，而后逐渐放大，至今正式画在宣纸上的有6稿，画在拷贝纸上的有2稿，其余皆是各种散乱残破的画稿。有时修改中，不得不牵一发而动全身，而一些段落从构图到笔墨不反复数遍，则不可能达到满意的效果。1998年江苏电视台拍专题片时，镜头中铺开的画稿可复盖大半个篮球场。如果算上后来10年的改稿和弃稿，其总量大约有六百米长。

    创作时间这么长的一个重要原因，就是眼界不断提高，对作品品位的要求不断提高。例如古人要求“工笔画要有写意趣味，写意画要有工笔味道”，我用工笔画秦淮，以写意作花鸟，同时跨越两界，从而保证了《秦淮胜迹图》虽工尤写的品位。

    创作这样的长卷，是十分艰苦的。12年前，我家里没有安装空调，春秋两季还好点，夏冬两季则很难熬。三伏天我顶着微风电扇赤膊上阵，三九天脚穿电热鞋伏案挥毫。长期的伏案，使颈、肩、腰肌劳损，我就?面治疗?面创作。在去年为上海世博会赶制第七稿的那几个月，是我一生经历最为艰难的时期。由于修改时间仓促，以至边画边改，连轴劳作，熬夜失眠，食之无味，肩背疼痛，针药不断，精疲力竭，几近崩溃。但凭着信念，终于坚持下来了。

    在过去25年的时间里，除去退休后的3年加上4年半的创作假，其余17年半都是利用业余时间作画。《秦淮胜迹图》的创作和我的生命融为一体，在漫长的创作过程中我结识了许多高层人士和朋友，读了很多以前不曾读的书，有了很多难以忘怀的经历。这一切促进了我思想境界的升华,也带动着我在其它方面不断发展和提高。作为美术教师,我把自己的创作思维方式引入美术教育,编著《江苏文联花鸟画考级教材》，带领学生在高中美术欣赏课中构建创新的自主教学模式试验，其教研成果由学校结集成书。我的教研论文曾在省刊发表，并3次获省、市一等奖，近20年中我撰写的美术理论及评论有几十篇，分别刊登于文集、报刊和杂志上。自己也成了一本艺术杂志的主编，这反过来也促进了《秦淮胜迹图》创作的不断深化。

    我已年逾花甲，创作环境、条件和水平亦差强人意，但壮心不已，拼搏不停，愿将弘扬中华文化的优秀传统作为自己终身奋斗的目标，耐得住寂寞，吃得住大苦，为中国画艺术做出贡献，以最好的精品向人民汇报。 （全文完）

（作者为民盟盟员，南京市鼓楼区政协原副主席，南京市政协书画艺术协会理事，省美协会员、省花鸟画研究会副会长、《花鸟画研究》主编，田家炳中学美术高级教师）